Teatro

Fausto Paravidino: Shakespeare al circo

15 Maggio 2019

O for a Muse of fire, that would ascend
The brightest heaven of invention,
A kingdom for a stage, princes to act
And monarchs to behold the swelling scene!

Oh, per una Musa di fuoco, che potesse ascendere

al risplendente cielo dell’Invenzione:

un regno per palcoscenico, principi a recutare,

e monarchi a guardare una scena grandiosa!

All the world’s a stage,
And all the men and women merely players:
They have their exits and their entrances;
And one man in his time plays many parts,
His acts being seven ages. At first the infant,
Mewling and puking in the nurse’s arms.
And then the whining school-boy, with his satchel
And shining morning face, creeping like snail
Unwillingly to school. And then the lover,
Sighing like furnace, with a woeful ballad
Made to his mistress’ eyebrow. Then a soldier,
Full of strange oaths and bearded like the pard,
Jealous in honour, sudden and quick in quarrel,
Seeking the bubble reputation
Even in the cannon’s mouth. And then the justice,
In fair round belly with good capon lined,
With eyes severe and beard of formal cut,
Full of wise saws and modern instances;
And so he plays his part. The sixth age shifts
Into the lean and slipper’d pantaloon,
With spectacles on nose and pouch on side,
His youthful hose, well saved, a world too wide
For his shrunk shank; and his big manly voice,
Turning again toward childish treble, pipes
And whistles in his sound. Last scene of all,
That ends this strange eventful history,
Is second childishness and mere oblivion,
Sans teeth, sans eyes, sans taste, sans everything.

Tutto il mondo è un palcoscenico,

e tutti gli uomini e le donne sono soltanto attori:

hanno le loro uscite e le loro entrate;

e un solo uomo nel tempo che gli è dato recita più parti,

perché i suoi atti sono le sette età. Dapprima l’infante,

che miagola e rigurgita tra le braccia della balia;

Poi lo scolaro piagnucoloso, con la sua cartella

e la faccia luccicante al mattino, strisciando come una lumaca

malvolentieri verso scuola. E poi l’innamorato

che sospira come una fornace, con una lagnosa ballata

composta per le ciglia dell’amata. Poi un soldato

pieno di strane imprecazioni e barbuto come un leopardo,

geloso dell’onore, lesto e svelto nella rissa,

che cerca bollente nomea

perfino nella bocca dei cannoni. E poi la giustizia,

con la bella pancia rotonda farcita di buon cappone,e fischia

con gli occhi severi, e la barba rasata a dovere,

pieno di saggi proverbi e di moderni esempi;

e così costui recita la sua parte. La sesta età scivola

nel magro e impantofolato pantalone,

occhiali sul naso, e marsupio al fianco,

le sue calze giovanili, ben conservate, un mondo troppo vasto

peri suoi smilzi stinchi; e la sua grossa e spessa voce,

mutata di nuovo in infantile pigolio, zufola

e fischia con il suo suono. L’ultima scena di tutte,

che finisce questa strana storia piena di eventi,

è una seconda fanciullezza e puro oblio,

sans denti, sans occhi, sans gusto, sans niente!

Fair is foul, and foul is fair:
Hover through the fog and filthy air.

Il bello è brutto, e il brutto è bello:

vola tra la nebbia e e l’aria sozza.

To-morrow, and to-morrow, and to-morrow,
Creeps in this petty pace from day to day
To the last syllable of recorded time,
And all our yesterdays have lighted fools
The way to dusty death. Out, out, brief candle!
Life’s but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more: it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.

Domani, e domani, e domani,

striscia in questa minuscola pace da un giorno all’altro

fino all’ultima sillaba del tempo registrato,

e tutti i nostri ieri hanno illuminato a pazzi

la via per una polverosa morte. Via, via, piccola candela!

La vita non è che un’ombra che cammina, un povero attore

che si gonfia e si agita la sua ora sulla scena

e poi non se ne sa più nulla: è il racconto

narrato da un idiota, pieno di strepito e di furia,

che non significa niente.

Sono brani tratti da Enrico V (il prologo), Come vi piace (battuta di Jaques, con i francesismi dell’ultimo verso), Macbeth (canto delle streghe, all’inizio, disperazione di Macbeth, alla fine). Hanno in comune di paragonare la vita al teatro. Non è un tema esclusivo di Shakespeare. Tutto il teatro barocco vi si confronta. Calderón scrive El gran teatro del mundo, Corneille L’illusion comique. E la pittura, l’architettura barocche costruiscono immense scenografie teatrali, si pensi a Rubens, Bernini, tra i massimi. Il confronto non è casuale: il teatro raffigura meravigliosamente la fragilità, la caducità, l’irrilevanza della vita. Ma scombina anche l’ordine del tempo, disordina le differenze dei ruoli, abolisce la distinzione tra verità e finzione. Le certezze della Ragione rinascimentale crollano: il mondo appare “fuori sesto”, come dichiara Amleto. Il teatro diventa il luogo dove si sperimenta l’inafferrabilità della vita, perché la vita dei personaggi è transeunte, fuggevole, illusoria, come nella sostanza si scopre che è anche la vita degli uomini.

E allora “il teatro è la vita” perché “la vita è teatro”, come dice Fausto Paravidino cominciando la sua dissertazione su Shakespare: “Shakespeare al circo”, all’Associazione 238 Hangar delle arti, una tenda di circo innalzata a Montesacro, nella periferia Est di Roma. Una lezione su Shakespeare? Da far tremare le vene e i polsi. Ma Paravidino sceglie una strada sua, un’angolazione che di Shakespeare ci fa comprendere soprattutto l’uomo di teatro, nemmeno il drammaturgo, immenso, ma l’uomo di teatro, drammaturgo, poeta, attore, regista, impresario di sé stesso. E Paravidino è appunto – come Shakespeare – drammaturgo, regista, attore. Alcuni aspetti del teatro di Shakespeare – anzi della sua scrittura come essenzialmente drammaturgia, prima ancora che letteratura, poesia – sono illuminati da una comprensione nuova, teatrale, appunto. E’ una lettura, a mio avviso, decisiva, chiarificatrice, anche della poesia di Shakespeare.

Nella tradizione critica, soprattutto italiana, si è dato maggiore rilievo ai valori letterari, poetici, dei testi teatrali più che alle funzioni rappresentative dei testi teatrali, copioni per la realizzazione scenica. Ciò non diminuisce il loro valore poetico, ma ne spiega l’origine e insieme la funzione. Un equivoco simile si è sempre visto anche per la musica. Si è sopravvalutato il valore della partiture rispetto alla sua esecuzione: la partitura è solo il manuale della realizzazione musicale. Non va sottovalutato, certo, il valore della scrittura: permette di registrare e di fissare ciò che la memoria potrebbe non ritenere, e inoltre molto lavoro che la sola oralità non permetterebbe, la scrittura non solo lo permette, ma lo incoraggia. Tuttavia non va dimenticato, né per il teatro né per la musica, il ruolo, grandissimo, che ha avuto l’improvvisazione. Ecco, un testo teatrale nasce da tutte queste diverse e confluenti sollecitazioni.

Shakespeare non fa eccezione. Anzi, non si comprende appieno la sua poesia se non la si senite, non la si vede nascere sulle tavole di un palcoscenico. Molti aspetti che alla sol lettura appaiono poco chiari o inconcludenti o contraddittori o equivoci, visti alla luce della recitazione acquistano tutto il loro senso. L’insistenza, anzi la proliferazione barocca delle similitudini nasce da un’esigenza uditiva, alla lettura basta una similitudine, all’ascolto, e all’ascolto di un pubblico circolare, che circonda l’attore, ripeterla, moltiplicarla la similitudine, e intanto l’attore si volta via via dalla parte della sezione di pubblico che lo circonda, la rende più efficace, la fa cogliere da tutti. Non a caso, nel coevo teatro spagnolo accade lo stesso. Ma perché sia la struttura del teatro inglese sia quella del teatro spagnolo, non sono frontali, come nel teatro italiano di tradizione classica, ma sono uno spazio che circonda l’attore e dentro il quale l’attore si muove penetrando settori di pubblico.

Il prologo dell’Enrico V acquista, letto da questo punto di vista, tutta la sua chiarezza. Che significa “monarchi che guardano la scena”? Sono gli attori che si spostano in una parte dell’edificio dove sta anche il pubblico e vedono la scena con la stessa visuale del pubblico. Ma Paravidino ha insistito anche su un altro punto, e tirato in ballo una commedia bellissima, I due gentiluomini di Verona, ingiustamente trascurata dalla critica e dai teatranti. Non solo per la scena, straordinaria, in cui il giovane, sorpreso dal padre della ragazza che vuole rapire sotto le finestra della ragazza gli confessa per filo e per segno il proprio programma di rapimento, ma per l’altro giovane che s’innamora della ragazza dell’amico e diviso tra la fedeltà all’amico e la fedeltà a sé stesso, deduce che comunque farebbe tradimento, o all’amico o a sé stesso, e decide perciò di non tradire sé stesso. E’ un uomo nuovo che nasce. Intravisto da Machiavelli nella Mandragola. E personaggio da Mandragola è anche Otello, che in fondo cade vittima di una beffa. Che la beffa si volga in tragedia è il senso nuovo che della vita ha Shakespeare. I generi sono aboliti. L’ironia tragica non è ignota al teatro classico e meno che mai ai greci: Edipo è infondo l’inquisitore che cerca un assassino per scoprire alla fine che l’assassino è lui stesso: Agatha Christie non poteva inventare un plot migliore. Ma ciò ch’è nuovo in Shakespeare è l’ambiguità dei confini. Auerbach, in Mimesis, la individua bene tale ambiguità, quando analizza il monologo di Enrico V prima della battaglia. Paravidino, da quel raffinato drammaturgo che è, ed espertissimo attore, il colpo di scena lo colloca alla fine: non è commedia, non è tragedia, non è storia, non ha logica, è la vita, è il teatro, è Shakespeare! E il pubblico, giustamente, si spella le manni, applaude alla vita, al teatro, a Shakespeare. E – perché no? – a Paravidino che Shakespeare ce lo ha fatto rivivere come se stesse là sulla scena con lui e dicesse: ma sì, amico, collega, sodale, è così! Non può essere che così.