Musica

L’angelo di fuoco di Prokof’ev a Roma

25 Maggio 2019

Krzystof Pendercki mette in scena ad Amburgo, nel 1969, Diabły z Louduni, i diavoli di Loudun, dal romanzo di Aldous Huxley. Non è una partitura straordinaria, più di effetto, che di sostanza, ma il soggetto suscita polemiche. Due anni dopo Ken Russell presenta al Festival del cinema di Venezia The devils, i diavoli, tratto dallo stesso romanzo, ma attraverso la riduzione teatrale di John Whiting, del 1960. Il riferimeto storico è reale, ed è un processo per stregoneria e possessione demoniaca nella Francia governata da Richelieu, che volle così sbarazzarsi dell’ultima resistenza ugonotta. Il film suscitò scandalo, protestò il Vaticano. Russel rispose: “Premetto che sono cattolico, che mi sono convertito 15 anni fa e che mi sono convertito per una libera scelta…Confesso che nel mio film c’è una parte erotica e qualche parte sconveniente. Scene che non sono preminenti, che sono complementari al tessuto della storia, che hanno una rispondenza storica assolutamente accertata dai documenti. Ebbene, che si fa? Si sottolineano queste parti secondarie e marginali, che non sono inventate, che sono realmente accadute, che sono documentate; dicevo, si sottolineano queste parti marginali per condannare tutto il film e per accusare il suo autore d’essersi messo al passo con i tempi. Anzi di avere addirittura anticipato una nuova formula perversa: erotismo+sadismo+religione…. Non è stato Ken Russell a inventare la formula religione-sadismo-erotismo. Ma altri, molto ma molto tempo fa. Quegli stessi che per condannare ingiustamente un uomo, Grandier, esibirono una falsa confessione firmata da lui e da sette diavoli. Se non lo sanno i critici, cattolici e non, questa confessione è ancora agli atti del processo”. (Le parole di Ken Russell inviate a “L’Europeo” sono trascritte nella monografia su Russell di Rino Miele)1.

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Ma molto prima di tutto ciò, nel 1919, Sergej Prokof’ev pensa anche lui di scrivere un’opera su una donna accusata di essere posseduta dal demonio, e compone L’angelo di fuoco, in russo Ognennij Angel. L’argomento è simile, ma le fonti, sia letterarie sia storiche sono diverse. Prokof’ev attinge al romanzo simbolista di Valerij Brjusov, dello stesso titolo, ne ricava lui stesso il libretto, scarnifica efficacemente l’azione. La composizione si conclude nel 1925, ne viene elaborata anche una versione in francese, come aveva fatto per L’amore delle tre melarance, ma l’opera verrà rappresentata postuma alla Biennale di Venezia nel 1955. Da allora è ripresa dai teatri di varie parti del mondo. A Roma, manca da 53 anni. Ma è stata vista più volte alla Scala di Milano e una volta al Regio di Torino. E’ forse il capolavoro teatrale di Prokof’ev e uno dei maggiori del teatro del Novecento. E’ un’opera profondamente, intimamente russa, anche se l’azione s’immagina nella Germania del Rinascimento, e tra i personaggi figurano anche Faust e Mefistofele. Le allusioni a Goethe sono molte. La scena della taverna, per esempio. Ma si pensa, per il suo carattere russo, anche ai film di Tarkovskij (Sacrificio) e di Sokurov (Faust), che certamente, entrambi, tennero presente il clima visionario dell’opera prokof’eviana. O comunque respirano lo stesso clima allucinato dell’opera di Prokof’ev e di tante pagine della letteratura russa. Spesso l’allucinazione si combina con il grottesco, con l’ironia, come nel Naso di Gogol, da cui Šostakovič trasse ispirazione per la sua prima, stupefacente, bellissima opera.

Una donna, Renata, ha fin da bambina la visione di un angelo bellissimo, Madiel’. Ma a 16 anni, quando gli impulsi sessuali dell’adolescenza esplodono, gli chiede di congiungersi carnalmente con lei. L’angelo inorridisce, impreca, la maledice, diventa una colonna di fuoco che le brucia i capelli e la schiena, e svanisce via per sempre. La donna, allora, cerca di riconoscerlo nelle fattezze di un uomo mortale, lo insegue in un uomo reale, Heinrich, e ne diventa l’amante. Chiede, però, a Ruprecht, l’uomo che l’aveva salvata dall’assalto dell’angelo, o da ciò che sia lei sia lui credevano l’assalto dell’angelo, ma era ormai forse invece il diavolo travestito da angelo, chiede dunque a questo Ruprecht, innamoratosi di lei, di uccidere Heinrich, perché l’ingannatore, il seduttore l’ha abbandonata. Ruprecht, riluttante, sfida perciò a duello Heinrich, ma resta ferito. Renata, quando Heinrich guarisce, lo respinge, e si chiude in convento. E comincia di nuovo a essere posseduta dalle sue visioni, e cominciano le possessioni anche delle altre monache. S’impone la visita di un Inquisitore. E l’inquisitore la condanna alla tortura e al rogo. L’opera si conclude qui, con la sentenza di condanna, mentre le voci del coro di monache, dell’Inquisitore, di Renata, intonano un labirintico scatenato sabba musicale , tra sdegnati esorcismi e inni a Belzebù e a Baal.

Ma la trama in sé dice poco del carattere dell’opera. Non si dimentichi che le avanguardie teatrali russe hanno insegnato al mondo a fare teatro moderno, da Stanislasvskij a Mejerchol’d e che il teatro russo, perfino quello realistico di Čekhov, è integralmente percorso da vene surrealiste, visionarie, allucinate, spesso in chiave violentemente caricaturale e satirica. Un romanzo come Il maestro e margherita di Bulgakov rende bene quell’atmosfera. E si pensi a quanto di visionario, irrazionalistico, c’è in Dostoevskij, Tolstoj, Gogol. La musica di Prokof’ev, qui espressionistica come non mai, restituisce perfettamente questa visionarietà, quest’allucinazione a occhi aperti. Ritmi ossessivi, dissonanze, Leitmotive tortuosi, e un declamato, che ricorda Musorgskij (soprattutto la scena di apertura del Boris Godunov), ma non è estraneo al coevo Šostakovič. Si resta stregati, appunto, e inchiodati alla poltrona del teatro dall’inizio alla tumultuosa, vertiginosa fine. Quasi una ricostituzione del caos originario del mondo.

L’inchiodatura si fa febbrile in questo allestimento di Emma Dante. E non solo per ciò che si vede sulla scena, ma anche, e soprattutto, per merito della tesa, quasi spasmodica, e tuttavia limpidissima lettura musicale di Alejo Pérez: interpretazione penetrante come poche altre, quasi da manuale. Il caos nasce da un ordine prestabilito. Una legge matematica stabilisce che il massimo della precisione, e dell’accumulo di dati precisi, produce caos. Ecco: è questa l’operazione di Pérez, suscitare dall’ordine razionale del contrappunto il caos. Tutto appare mescolato, confuso, le voci sembrano sovrapporsi disordinatamente. E invece la confusione nasce da un controllo rigorosissimo delle combinazioni contrappuntistiche di voci e strumenti. Qui s’inserisce la bravura dei cantanti, che sembrano cantare, recitare sotto l’impulso del momento e invece ubbidiscono a una combinazione precisa delle parti, sia musicali sia gestuali.

Emma Dante immagina scene (geometriche, incombenti, di Carmine Maringola) che sprofondano nel ventre della terra. L’allusione alla cripta dei Cappuccini, sia a quella palermitana sia a quella romana di Via Veneto, con le nicchie abitate da scheletri, e qui da monache avvolte da mantelli rossi, i cui volti sembrano teschi, è opprimente, fa respirare un clima insalubre di morte, di spiriti, di apparizioni infernali danzanti. L’apparizione piroettante dell’angelo (Alis Blanca) è subito, fin dall’inizio, fin dalla prima volta, sinistra, demoniaca. L’essere si contorce saltando, usa le gambe come braccia e viceversa. Il sotto e il sopra coincidono. E si conferma tale, cioè demoniaco, perverso, escrescenza e soffio del Maligno, quando d’un tratto spunta anche il suo doppio nero, come lui rotolante, saltante, sulle gambe e sulle braccia. Bene e male si confondono, si assomigliano come due gocce d’acqua. Si pensa alle streghe del Macbeth: Fair is foul, and foul is fair, il bello è brutto e il brutto è bello..

Renata, la visionaria, la posseduta, è lasciata sola nei suoi deliri, gli uomini ne colgono solo la voglia di sesso. Il mondo che le sta intorno le è ostile, non perché abbia visioni, perché il demonio la possegga, può darsi, ma chi sa, forse davvero è ella stessa in quanto donna, una creatura demoniaca, no, non per questo il mondo le è ostile, potrebbe anche non essere indemoniata, ma la teme, la odia perché donna, perché è la donna a scatenare nell’uomo voglia di sesso. Soli anch’essi, però, gli uomini, nell’incapacità di capire, di comunicare, incapacità che risolvono in atti d’accusa per chi non capiscono, per chi sembri di altra natura, e la donna sembra di altra natura, sembra non umana, non uguale, insomma, all’uomo.

Costumi sulla scena se ne vedono d’ogni sorta, che mescolano le epoche, le persone, i ranghi sociali. Perché tutto in quest’opera, e dunque anche nello spettacolo, è ambiguo, indeterminato e ciascuna cosa può essere il suo contrario. Sono disegnati da Vanessa Sannino. Sulla scena un cast formidabile, per omogeneità interpretativa e per individuale eccellenza, In particolare la Renata di Ewa Vesin, sempre in scena, d’una fatica sovrumana per il soprano questa partitura, eppure l’interprete non appare mai stanca, è duttilissima, splendida attrice che canta o cantante che recita, sono tutt’uno. Come dovrebbe sempre essere in teatro un cantante. Ruprecht, personaggio multiforme, insieme ruvido e fragile, è un intensissimo Leigh Melrose, rude, appunto, almeno all’inizio, e poi sempre infoiato, ma insieme fragile e vinto. Inimitabile il Mefistofele di Maxim Paster. Ma andrebbero citati tutti, gli interpreti di questo straordinario spettacolo, uno più bravo e più giusto dell’altro (leggeteli qui sotto, nella locandina). Il pubblico giovanile dell’anteprima – una bella iniziativa del Teatro dell’Opera riservare l’anteprima ai giovani – , silenzioso, attento, decreta alla fine per tutti un trionfo. Meritatissimo! Spettacolo bellissimo, dunque, e da non perdere!

Alla prima il pubblico era più rumoroso, e qualche maleducato della platea, tra i soliti, si è alzato dalla poltrona e se n’è andato non appena è calato il sipario sull’ultimo lancinante accordo. Sono sempre di meno, per fortuna, questi maleducati del pubblico romano, segno che l’apertura al teatro moderno piace al resto, la maggioranza, del pubblico, e restano ad applaudire e ringraziare gli artisti. Ciò che indispone di quei pochi è la strafottenza, non solo escono quando ancora non si sono riaccese le luci, ma escono chiassosamente, parlottando tra loro, facendo rumore con i tacchi sul pavimento. Che differenza con l’educata attesa dei giovani dell’anteprima, che sono rimasti inchiodati fino alla fine, fino a quando non si sono riaccese le luci. Tutti lì a spellarsi le mani per manifestare il proprio entusiasmo e la gratitudine per gli artisti. Qui sta il punto: i maleducati ignorano una regola fondamentale del teatro e dello spettacolo in genere: gli artisti, sulla scena e in orchestra, hanno “lavorato” per oltre due ore, hanno lavorato per il pubblico, e l’applauso o il dissenso, buh o fischi che siano, sono atti dovuti.

Per concludere, una riflessione sul senso del teatro, e del teatro moderno. Il Novecento è un secolo di grande, grandissimo teatro, che ha pochi confronti con il teatro del passato: il teatro elisabettiano, il teatro classico francese, el siglo de oro spagnolo, il melodramma italiano barocco, il teatro greco antico. Come quei grandi esempi di teatro anche il teatro del Novecento è lo specchio del mondo, come dice Shakespeare, tutto il mondo è un palcoscenico, o Calderón de la Barca, ciascuno recita la propria parte nel Gran Teatro del Mondo, o Corneille che nell’Illusion Comique elimina il sipario tra vita reale e vita recitata. Anche nell’Angelo di fuoco il palcoscenico si fa specchio del Mondo. Fausto e Mefistofele intervengono a togliere ogni sospetto che tra illusione e realtà esista una separazione. Renata, il cui stesso nome ha significato insieme simbolico ed esoterico, re-nata, vive le proprie visioni come vita indivisibile di sé stessa, esperienza unitaria di mente e corpo. Emma Dante visualizza gli angeli-démoni di Renata, i due mimi sembrano uscire direttamente dai suoi occhi. Alis Blanca irrompe sulla scena come Ariele nella Tempesta di Shakespeare, aereo, leggero, inafferrabile, evanescente. Non fa rumore. L’infelice Ruprecht, dapprima così sicuro di sé, finisce coll’esserne ingoiato, sommerso, sconfitto. Sente pronunciare da Renata parole terribili, ma che non si riferiscono a lui, bensì all’altro, all’immaginario eppure realissimo amante di Renata, Heinrich: “Non piango per lui, / piango per me. / Provo vergogna e … amarezza / per averlo tanto amato, / per essermi data così completamente a lui. / Heinrich mi ha ingannata: è solo un uomo, / un semplice uomo, / che si può sedurre, irretire e distruggere … / E io nella mia immaginazione ho im,maginato / che egli fosse il mio angelo, il mio Madiel’, / eternamente puro, eternamente inaccessibile!” Poco dopo, nel quarto atto, gli dirà “Va’ in un bordello. / Per pochi soldi trovi la donna che fa per te”. Tra questi estremi, l’angelo e il demonio, il cielo e l’inferno, in mezzo c’è la terra, abitata da démoni che sono angeli e da angeli che sono démoni. Il sesso è insieme paradiso e dannazione, per la donna un continuo donarsi, per l’uomo soltanto prendere. Da qui la rabbia per ogni abbandono: subìto come un furto, la sottrazione di un possesso.

La musica di Prokof’ev non è mai stata così esplicita nell’abolire i confini tra consonanza e dissonanza. Spesso, soprattutto nelle opere successive, l’ammicco all’ascoltatore si fa quasi seduzione, come nel terzo Concerto per pianoforte o nelle musiche per La congiura dei Boiari di Eizenstejn (Ivan il Terribile è più duro, più asciutto). Ma è soprattutto l’orchestrazione che qui si fa spia di un perpetuo scivolamento della realtà in piani illusori, visionari: pedali infiniti, sia al basso sia all’acuto, cellule motiviche infinetesime ripetute ossessivamente, soprattutto dagli archi, quasi già come in una micropolifonia di Ligeti. E il rincorrersi di motivi conduttori che si combinano, si deformano. Lo stridio degli ottoni, il gracidio dei legni. Il suono del ventesimo secoli o è rumore o è dissonanza o dolcezza che fa soffrire l’udito come il graffio su una lavagna, il sibilo acutissimo di una sirena di fabbrica. La musica è non già la riproduzione dei suoni della vita del tempo, né tanto meno la consolante trasposizione in un paradiso melodico estraneo, nemmeno il pur accattivante Čajkocski consola per davvero, anche la più seducente delle sue melodie racconta sempre una lacerazione. E allora: che musica volete nel mondo dei treni, degli aerei, delle fabbriche, delle miniere? Lo zoccolio dei cavalli sul selciato, il passo morbido di scarpine di velluto nei giardini non esistono più. Chi crede che il bello, il gradevole sia solo ciò ch’è stato, si disilluda. I colpi di timpani che scandiscono, da soli, la cellula ritmica dello Scherzo della Nona Sinfonia di Beethoven furono uditi, nel 1825, come violenti colpi di cannone, gli stessi che avevano bombardato Vienna qualche anno prima e avevano fatto perdere definitivamente e per sempre l’udito all’indomabile compositore.

Ecco: compito dell’artista non è illudere lettori, spettatori, visitatori di gallerie e musei, che il mondo rappresentato è migliore di quello reale, perché anche quando un mondo ideale è rappresentato dall’artista, per contrasto fa apparire ancora più scomodo, disturbante, il mondo reale. No, compito dell’artista è riflettere, con la propria arte, sulla realtà del mondo. Non rispecchiarlo: rifletterci sopra. Per questo Aristotele dice che il teatro, la poesia, sono più filosofici della storia. Perché pensano, riflettono, oppure fanno riflettere, fanno pensare. Quando Edipo si chiede: so di non essere colpevole, che è stato deciso non da me, ciò che è accaduto. Ma allora: perché io? (Edipo a Colono di Sofocle). Uno oggi, potrebbe chiedersi: perché sono nato a Roma e non a Pechino? Perché da una famiglia d’intellettuali e non da una famiglia di analfabeti? Perché nato con la pelle bianca e non con la pelle nera? Perché parlo italiano e non russo o giapponese? Ecco: l’artista pone le domande. Non sa le risposte. Come non le sa il filosofo, non le sa lo scienziato: il filosofo e lo scienziato ci chiariscono com’è fatto il mondo, non ci spiegano perché è fatto così. Ed è la domanda che noi lettori, spettatori, visitatori di gallerie e di musei, dobbiamo porci insieme all’artista. L’artista ci obbliga a porcela, la domanda. E anche noi, come l’artista, non abbiamo la risposta, non siamo confortati, consolati. Ma il solo fatto di porcela, la domanda, ci rende più comprensivi, più tolleranti, per gli altri che si pongono le stesse domande, ma in modo diverso, e cercano risposte diverse dalle nostre; l’artista ci rende meno sicuri di possedere certezze o di credere che ciò che sappiamo sia definitivo. Ecco che cos’è l’arte: l’operazione di toglierci la terra sotto i piedi. Di sgombrarci la mente dalle illusioni, dalle false certezze, per obbligarci, ogni volta, a domandarci chi siamo, che cosa sappiamo. Lo dice anche un grandissimo poeta: !All’apparir del vero, tu (la speranza) misera sparisti. Ci piaccia o no, è questa la realtà con la quale dobbiamo confrontarci, nella vita. L’arte ce lo ricorda.

ROMA. TEATRO DELL’OPERA. L’ANGELO DI FUOCO di Sergej Prokof’ev

Personaggi e interpreti

Ruprecht Leigh Melrose

Renata Ewa Vesin

Padrona della locanda Anna Victorova

Indovina Mairam Sokolova

Agrippa di Nettelsheim Sergej Radčenko

Johann Faust Andril Gančuk*

Mefistofele Maxim Paster

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Madre Superiora Mairam Sokolova

Inquisitore Goran Jurić