Musica

L’Alceste di Gluck al Teatro dell’Opera di Roma

6 Ottobre 2022

Nel 438 a. C. al Teatro di Dioniso di Atene va in scena l’Alcesti di Euripide. È la tragedia più antica che abbiamo di lui. Ma è una strana tragedia. Fu rappresentata al quarto posto della tetralogia drammatica che comprendeva tre tragedie e un dramma satiresco, cioè a conclusione, un’azione comica che chiudeva tre rappresentazioni tragiche. Si preannuncia già così in Euripide una tendenza che il grandissimo drammaturgo svilupperà con sempre maggiore coerenza: l’inserimento di personaggi o episodi comici all’interno dell’azione tragica, sviluppo parallelo a quello di degradare i personaggi eroici a condizioni umane e perfino subumane: Telefo vestito di stracci, Elettra umiliata a moglie di un contadino, Oreste imbestialito nei deliri della pazzia. Il che non gli impedisce, tuttavia, come osserva Aristotele, di essere il più tragico dei tragici, colui che porta sulle scene situazioni estreme. Ma la commistione di reale e di immaginario, di sublime e di quotidiano, di nobile eroismo e di bassezze morali, rientra in una visione realistica e di fatto pessimistica della vita umana, come scenario che mescola il più terribile e il quotidiano, il fantastico (Elena) e il degradato (Ciclope). La tragedia ebbe un’immensa fortuna nel secolo dei lumi. Alfieri la tradusse in versi italiani (traduzione bellissima, anche se qua e là vi sono ingiustificate licenze oppure inserzioni dettate dal gusto del tempo). Si provò anche a riscriverla in una drammaturgia moderna: disturbava dell’antico la miseria morale di alcuni personaggi, il padre, per esempio, che rifiuta di sacrificarsi per il figlio, o lo stesso figlio che chiede al padre di morire per lui. Alfieri colloca la vicenda su un piano di maggiore decoro morale, tra personaggi di più elevati sentimenti. Ubbidisce in questo alla cultura del tempo che nel tragico sopportava la crudeltà, la malvagità, ma non la mediocrità o la bassezza morale. Almeno nella classicheggiante cultura francoitaliana (Goethe, per esempio, già si muove in un panorama più comprensivo delle miserie umane). E, di fatti, Raniero de’ Calzabigi, quando per la rappresentazione viennese del 1767 scrive il libretto della “tragedia messa in musica dal Cavagliere Cristoforo Gluck”, si comporta nel medesimo modo e rispetta il decoro indispensabile per personaggi nobili. Gluck , poi, riprese il soggetto per Parigi nel 1776. Ed è quest’edizione che si è vista al Teatro dell’Opera di Roma. Marius-François-Louis Gand Le Bland, Bailli du Roullet riprendono l’azione della tragedia di Calzabigi, ma la modificano per adattarla alla tradizione francese della tragédie lyrique. E reintroducono il personaggio di Ercole, che in Euripide risolve la vicenda e che Calzabigi aveva sostituito con un intervento dello stesso Apollo.

Marina Viotti e Juan Francisco Gatell

La vicenda è lineare. Apollo ha ottenuto che il re tessalo Admeto, suo ospite, eviti la morte se qualcuno si offre di morire al suo posto. In Euripide il padre e la madre di Admeto si rifiutano di morire per lui. Si offre sua moglie Alcesti (Calzabigi, Alfieri, Le Bland, il nome greco Álkestis lo riscrivono Alceste; Alcesti è una più fedele trascrizione moderna del nome greco). Tanto Alfieri che Gluck espungono dalla vicenda ogni motivo comico. In Euripide comico è il personaggio di Ercole, sbruffone, ubriacone, millantatore, il che non è sentito contrastare la sua natura eroica. Alfieri e Gluck ne rispettano, invece, il carattere eroico, intendendolo come comportamento pieno di decoro. Ma Ercole è colui che, comunque, sia in Euripide, che in Alfieri e Le Bland, scioglie la vicenda, strappando Alcesti alla morte, e sostenendo per questo un combattimento con Tanatos (Alfieri nella traduzione rispetta il genere femminile della parola italiana “morte”, e Apollo la chiama perciò “filosofessa”): questa differenza di genere non fa percepire in italiano quanto nei testi greci, e tedeschi, danesi – in una bellissima fiaba di Andersen, La madre, compare la Morte, ed è un personaggio maschile -, senza contare quanto di ambiguo vi sia nel Lied schubertiano La morte e la fanciulla, se si pensa che la seduzione è condotta da una figura virile, e così pure nel Lied Il re degli Elfi, da una ballata di Goethe, dove la seduzione assume addirittura un carattere omoerotico, anzi di vera e propria pedofilia, carattere che certo non dispiaceva a Schubert. Il tragico antico, in ogni caso, riflette sul rapporto dell’uomo con la morte, vissuta come condanna, come infelicità connaturata al destino umano. I drammaturghi moderni approfondiscono, piuttosto, i motivi del sacrificio di Alcesti e disegnano perciò una figura dolcissima di moglie innamorata e fedele, di donna sensibilissima. Admeto, vanificando il suo sacrificio, pensa addirittura di uccidersi, commosso dalla dedizione della moglie, perché proprio perché lei gli dice di morire per lui, anzi al suo posto, si accorge di non poter vivere senza di lei. Ercole, strappandola alla morte, risolve la vicenda. Il dramma antico propone una domanda universale sul senso della vita.: sulla sua fragilità. Il dramma moderno indaga i labirinti dell’amore. E di questi labirinti Gluck è un conoscitore sublime. Se nell’Orfeo ed Euridice la dimensione mitica è ancora presente, nell’Alceste a prevalere è la psicologia, la tragedia dei sentimenti. Gli dei sono lontani, incomprensibili. Com’è incomprensibile la morte, e ancora di più la vita. La voce terribile dell’Oracolo rappresenta musicalmente questa incomprensibilità: la vita e la morte sono inspiegabili, spiegabili restano solo i sentimenti. In ciò il tragico antico e il drammaturgo moderno sembrano coincidere. Ma mentre nell’antico la morte non è fenomeno inspiegabile, bensì solo un dato di fatto, una insopportabile natura dell’uomo, che appunto è definito “mortale”, nel moderno la morte è un problema, una condizione sulla quale l’uomo s’interroga. Sembra un saggio di Didérot.

Marina Viotti

Lo spettacolo romano viene dal teatro di Monaco di Baviera. Il regista e coreografo Sidi Larbi Cherkaoui costruisce una rappresentazione che proietta sulla scena le geometrie quasi astratte, equilibratissime, della musica: il dolore, il tragico, nell’estetica settecentesca non possono e non devono rompere l’equilibrio della forma, anzi risultano terribili, proprio perché inseriti in una cornice armoniosa, e il contrasto può addirittura riuscire insopportabile: si pensi al teatro tragico classico francese, che è del secolo precedente, ma che proietta sul Settecento l’esigenza del decoro formale, come specchio del decoro morale. Pochi pannelli disegnano muovendosi il cambio delle scene e attori, coro e danzatori mimano con i gesti il sentimento che la musica raffigura: coincidenza perfetta tra gesto e azione, tra musica e dramma. Così come quando ai pannelli si sostituiscono lunghi drappi che avvolgono o trascinano i personaggi in movimenti di danza, che però si fanno gesti della disperazione. Il senso della cosiddetta “riforma” di Gluck è proprio questo: costruire con la musica un’azione che sia la musica stessa a designare, prefigurando i gesti degli attori. In altre parole si fa corrispondere alla tragedia di parola una tragedia musicale. Nelle partiture a stampa, sia dell’edizione viennese sia di quella parigina, l’opera di Gluck è chiamata “tragedia” dall’italiano Calzabigi, e “tragédie” dal francese Le Blanc. Ma non a caso la riforma trova il suo spazio più adeguato proprio a Parigi, dov’era nata la tragédie lyrique. L’edizione francese dell’Alceste, infatti, più ancora di quella italiana di Vienna, è forse la realizzazione più coerente di quella che Gluck volle chiamare riforma: un teatro nel quale la musica si assume il compito di scrivere e mettere in atto la drammaturgia. A questa intuizione di un’unità inscindibile di musica, gesto, scena, parola, danno corpo teatrale l’idea drammaturgica di Cherkaoui, la concertazione di Gianluca Capuano, e tutti gli interpreti, che vi si adeguano con meravigliosa duttilità. Veramente sulla scena la musica si fa teatro, il gesto si fa musica, il canto si fa emozione o, meglio, si fa riflessione sull’emozione. Del resto è proprio ciò che prevede Gluck. Le “pantomime” inserite nell’azione, non sono un diversivo, un divertimento, come sarà il balletto del grand-opéra, ma fanno parte dell’azione teatrale, sono elemento indispensabile del dramma, costruiscono la quadratura del cerchio in una rappresentazione che non separa i fattori che la compongono. Gli interpreti, tutti bravissimi, andrebbero citati tutti per l’omogeneità e per il lavoro d’insieme condotto così felicemente dall’inizio alla fine, in tutte le sue parti. Ma, oltre all’attenta, sensibilissima concertazione di Capuano, di un lucidità che fa leggere a chi ascolta la partitura, non si può dimenticare la nobile figura che Marina Viotti disegna di Alceste. La voce non ha grande spessore, o almeno così sembra, ma è ricca di molteplici sfumature espressive. Insomma, ecco un soprano che recita cantando, vale a dire con la voce, e non esagerando i gesti, ed è ciò che Gluck le chiede. Commovente il travagliato Admeto di Juan Francisco Gatell, che si conferma tenore di raffinata educazione teatrale e musicale. Luca Tittoto, dal canto suo, è bravissimo a impersonare due figure così diverse, quasi opposte, come il Grande Sacerdote ed Ercole, solenne, austero il sacerdote, nobile, energico l’eroe. Roberto Lorenzi presta la sua voce al terribile all’Oracolo e al Dio infernale. Pietro Di Bianco impersona con adeguata espressività il dio Apollo e l’araldo. Ma tutti, il coro del Teatro, i corifei, i danzatori, contribuiscono, ciascuno con una misura calcolatissima, all’efficacia e all’equilibrio di una rappresentazione in cui tutto si fa finalmente teatro, la musica, la danza, la recitazione, la scenografia mutevole e mai statica. Il pubblico perciò ringrazia tutti con calorosi applausi. Si è sentito qualche fievole buu, ma non si capisce diretto a chi e motivato da che cosa.

Admeto (Juan Francisco Gatell) all’ingresso degli Inferi

ROMA. TEATRO DELL’OPERA. Teatro Costanzi.

Alceste
Musica di Christoph Willibald Gluck

Tragédie / Opéra en trois actes

(versione parigina del 1776, pubblicata nel 1779) Libretto di Marius-François-Louis Gand Le Bland, Bailli du Roullet dall’Alceste di Raniero de’ Calza bigi

Tratto dall’Alcesti di Euripide

DIRETTORE
GIANLUCA CAPUANO

REGIA E COREOGRAFIA
SIDI LARBI CHERKAOUI

MAESTRO DEL CORO ROBERTO GABBIANI
ASSISTENTE ALLA REGIA ACACIA SCHACHTE
REGISTA ASSISTENTE GIULIA GIAMMONA
ASSISTENTE DIRETTORE D’ORCHESTRA BENEDIKT SAUER
SCENE HENRIK AHR
COSTUMI JAN-JAN VAN ESSCHE
LUCI MICHAEL BAUER
DRAMMATURGIA BENEDIKT STAMPFLI

Principali interpreti

ALCESTE MARINA VIOTTI
ADMÈTE JUAN FRANCISCO GATELL
EVANDRE PATRIK REITER
LE GRAND PRÊTRE / HERCULE LUCA TITTOTO
APOLLON / UN HÉRAULT D’ARMES PIETRO DI BIANCO
UN DIEU INFERNAL / L’ORACLE ROBERTO LORENZI
CORYPHÉES CAROLINA VARELA, ANGELA NICOLI, MICHAEL ALFONSI, LEO PAUL CHIAROT

ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO DELL’OPERA DI ROMA
EASTMAN, ANVERSA

con la partecipazione degli Allievi della Scuola di Danza del Teatro dell’Opera di Roma