DEBUSSY, Centenary Discoveries

Luigi Ronga, che fu mio professore di Storia della musica all’Università di Roma, La Sapienza, era solito dire che la musica di Debussy, per nitidezza, precisione, ma anche per fondamentale ed essenziale linearità della scrittura, per l’inaudita libertà del contrappunto, per la naturalezza della tavolozza sonora (il “suono di natura” mahleriano al confronto sembra artefatto), per il gioco dei timbri, sul pianoforte, e in orchestra, per la duttilità nell’assecondare la metamorfica qualità della voce e degli strumenti, non trovava confronti, in tutta la storia della musica occidentale, che nella musica di Mozart. Un paradosso, una boutade, può darsi. Ma che coglie l’impressione immediata di misura, di rifiuto degli eccessi, che la musica di Debussy suscita nell’ascoltatore. Ma anche per l’incredibile varietà e molteplicità dei mondi sonori, dei diversi e anche opposti aspetti e forme dell’espressione, dal drammatico all’elegiaco, dal tragico al comico e perfino al buffonesco, con cui è conquistato e rapito anche l’ascoltatore ingenuo. E infine per la rara capacità di mescolare diversi livelli di stile, da quello alto, anzi altissimo, sublime, della tradizione classico-romantica, alla musica dei caffè, della strada, dei cabaret. Il primo, e forse anche il più grande, dei compositori che aprono la stagione della nuova musica del Novecento.

Opportunamente, dunque, la Warner Classics pubblica, nell’anno del centenario della morte, un cofanetto di 33 cd, in cui è registrata l’intera opera di Debussy. Ma non è questo cofanetto che qui voglio segnalare, bensì un altro, di 3 cd, in cui sono raccolte pagine giovanili e tarde, inedite o poco note, e inoltre interessantissime trascrizioni per pianoforte di alcune partiture nate per l’orchestra o per pianoforte a quattro mani, il tardo, e bellissimo, Jeux, poème dansé (giochi, poema danzato1), 1912.13 (l’anno del Sacre di Stravinskij!), o Khamma, légende dansé (Khamma, leggenda danzata), 1911-12. Ma anche partiture d’altri compositori, la Seconda Sinfonia di Saint Saëns, una deliziosa Humoresque en forme de valse di Joachim Raff (1893), il nono dei Dodici brani per pianoforte a quattro mani per piccoli e grandi bambini op. 85 di Schumann. Splendido pianista, Jean.Pierre Armengaud. Troppo lungo l’elenco di tutti gli interpreti, tutti comunque all’altezza del compito, soprattutto il Choeur de chambre de Namur, il tenore Cyrille Dubois, gli altri tre pianisti Philippe Cassard, Olivier Chauzu, Jonathan Fournel, i baritoni Philippe Estèphe e Jean Christophe Lanièce. Non sempre controllata, invece, la voce del soprano Natalie Pérez.

Ma le scoperte, le perle si trovano tra le musiche vocali (il primo cd). Diane au bois, comédie lyrique (Diana nel bosco, commedia lirica), 1885-87, un frammento in cui già s’individuano le linee di una melodia vocale che nasce dalle parole. Gli abbozzi e i frammenti (1908-17) per un dramma musicale tratto dalla Caduta della casa Usher di Poe. Debussy non riuscì mai a completarlo. Ma è segno di quanto lo attraessero le storie cupe, inesplicabili. E in fondo come il tema fondamentale di tutta la sua musica sia il confronto con la morte.

Ma come raccontare la morte attraverso la musica? La prima idea che viene alla mente è il silenzio, perché il silenzio è la cessazione della musica, dunque una pausa. E di fatti Debussy pensa al silenzio. I preludi Des pas sur la neige (passi sulla neve) e Canope (canopo) nascono e affondano nel silenzio. Il silenzio è però anche il bacino da cui nascono il linguaggio e la musica e in cui linguaggio e musica si annientano. Ma la pausa è ancora musica, è ancora inserita nel respiro ritmico della musica. Il silenzio che voglia rappresentare la fine della musica, l’annientamento della musica, la morte, deve uscire via dalla musica, starne fuori. Nel Pelléas et Mélisande, nel quinto atto, Mélisande muore. Debussy vuole farne sentire il trapasso, cogliere l’attimo in cui la fanciulla cessa di vivere. Mélisande muore quando il vecchio Arkel ha appena finito di dire: “Mais la tristesse, Golaud, mais la tristesse de tout ce que l’on voit. Oh! Oh!” (ma la tristezza, Golaud, la tristezza di tutto ciò che si vede. Oh! Oh!) . In quel punto Mélisande muore, e la musica si arresta, Debussy colloca, allora, una corona sulla stanghetta divisoria della battuta, proprio al numero 36, in partitura, del quinto atto. Bisogna far sentire la cessazione della musica, non una pausa. Ma la cessazione di ogni suono. L musica finisce e comincia un’altra. Non tutti i direttori ci riescono. Boulez è perfetto. E poi, dopo il silenzio, dopo la morte, la musica, la vita, ricomincia. Le cameriere, che erano entrate silenziose, attorniano il corpo della morta. Arkel chiede: “Qu’y a-t-il?” (Che c’è?). Gli confermano che Mélisande è morta. E il vecchio commenta: “Je n’ai rien entendu. Si vite, si vite. Elle s’en va sans rien dire” (Non ho sentito niente. Così di fretta. Così di fretta. Lei se ne va senza dire niente). Poco prima di morire Mélisande aveva detto: “Comme nos ombres sont grandes ce soir!” (come le nostre ombre sono grandi stasera). Ombre che appaiono e scompaiono, gli uomini. Non so Debussy, ma certamente Maeterlinck pensava a un verso famoso di Pindaro: sogno di un’ombra, l’uomo.

Del Pelléas esitono più registrazioni. Naturalmente nessuna è compresa in questo cofanetto, perché l’opera è già inserita nel cofanetto che contiene tutte le opere. Quanto a me, per il Pelléas, ho un debole per le incisioni di Boulez e di Abbado. Nessuna, però, nemmeno queste due, lo confesso, mi sembra restituire pienamente il tono parlante della vocalità debussiana. E’ un po’ lo stesso problema anche di Monteverdi. Bisognerebbe trovare, infatti, cantanti talmente colti e di dizione così discreta, raffinata, da avere introiettato con naturalezza la poesia francese da Villon e Charles d’Orléans a Verlaine e Mallarmé, per Debussy, e quella italiana da Petrarca a Giovanni della Casa, Guarini, Ariosto, Tasso, per Monteverdi. E che abbiano, inoltre, conditio sine qua non, dimenticato le lezioni di canto ricevute in conservatorio, dimenticato le Santuzze e i Turiddu, in cui spesso tendono a trasformanre anche i personaggi di Gounod, Massenet, Bellini, Donizetti e Verdi. E parlino perciò cantando, trovino, anzi, nel canto il respiro del parlato.

C’è comunque un brano, anzi due, in questo cofanetto, che mi sembrano le perle più preziose: e sono la prima versione (1898) di due delle tre Chansons de Charles d’Orléans per coro misto a cappella. Qui, come in parte, ma solo in parte, nell’Hommage à Rameau per pianoforte, Debussy fa prova di una miracolosa assimilazione dei linguaggi musicali del passato. Nessuna imitazione, nessun neoclassicismo, nessuna accademia, ma la naturalezza prodigiosa di una polifonia moderna che sembra la inevitabile prosecuzione dell’antica. Ecco: prosecuzione, non imitazione. Insomma, non la Sinfonia Classica di Prokofiev o il Pulcinella di Stravinskij, ma una pagina totalmente nuova, totalmente reinventata, che non riproduce gli stilemi dell’antico ma ne ha assimilato con perizia ineguagliabile i procedimenti compositivi. Sta qui la particolarità e la novità del rapporto di Debussy con il passato, ma anche con la musica del suo tempo, la canzone parigina, la canzone di strada, il rag, il jazz, la canzone napoletana (nelle Colline di Anacapri), mai assunta, questa musica, com’è, ma sempre destrutturata e ricostruita da capo, assimilata alla propria personalissima invenzione musicale.

Si è parlato, a volte, a mio avviso sbagliando il bersaglio, di una sorta di personale neoclassicismo debussiano. Soprattutto a proposito delle ultime Sonate per più strumenti. Ma, come si è detto, Debussy non è mai neoclassico. Perché qualunque suggestione musicale gli arrivi, la trasforma subito in qualcosa d’altro, la rende irriconoscibile come re-invenzione del passato e ne fa materia di una musica nuova. Una specie di Cézanne della musica. Anche le ombre della pittura del passato, per esempio Piero della Francesca, sono deformate, trasfigurate, in figure di un’invenzione radicalmente nuova. Il Novecento, il secolo breve, come qualcuno l’ha definito, si è ormai concluso. Molti compositori, anche grandissimi, sono consegnati alla sua storia. Debussy sfugge all’incasellamento. Ci parla ancora un linguaggio nuovo, un linguaggio ancora da scoprire. Ancora la sua musica feconda le idee dei nuovi musicisti. In questo, forse, il confronto che Ronga stabiliva con Mozart, può avere un senso.

DEBUSSY, Centenary Discoveries

Vocal Works. Piano Works, Transcription by Debussy.

Warner Classics 0192296915192

3 cd

1In francese il termine poème significa sia poema, come in italiano, che poesia. I Poèmes en prose di Baudelaire sono naturalmente poesie in prosa. Ma Omero, Ariosto hanno scritto poèmes che sono in italiano poemi. E in questo caso i giochi sono giochi di un poema in cui, con la danza, si raccontano sulla scena le schermaglie amorose di tre giocatori di tennis.