Beni culturali: oltre il dibattito pubblico o privato

Il diritto della cultura si sta affermando come ambito di studio per la regolazione di attività creative che attengono tanto alle realizzazioni artistiche quanto all’innovazione industriale, al nonprofit così come al mercato capitalistico e lucrativo, al settore sia pubblico sia privato. Attività che si manifestano in forme tipicamente relazionali e reticolari, non ancora disciplinate in modo mirato e del tutto efficiente dal diritto commerciale. Con un approccio interdisciplinare, affiancando all’analisi teorica la proposta operativa, il professor Giacomo Bosi in L’impresa culturale – Diritto ed economia delle attività creative, edito da Il Mulino, illustra i punti di contatto giuridico tra creazione e imprenditorialità, tra la produzione e la proprietà di idee e di beni comuni, e sono discussi modelli innovativi di organizzazione economica e di governo societario per la disciplina delle imprese culturali italiane. Ne pubblichiamo un estratto. 

CREAZIONE E IMPRESA

caitanyam ātmā

jñānaṃ bandhaḥ

il sé è coscienza illimitata

il legame consiste nella (non) conoscenza

Vasugupta, Śivasūtra [I, 1-2]

Come nasce un’idea, qual è quella che sta alla base di un’invenzione industriale, di una trovata scientifica o di un’opera d’arte? Sostanzialmente in due modi: un’idea originale può scaturire dalla reiterazione meccanica di tentativi d’innovazione, alla ricerca di un bene ancora non esistente o per realizzare un incremento di conoscenze già acquisite; o può derivare da un’improvvisa e inattesa intuizione di soluzioni, di natura anche artistica, che prima non si possedevano. In entrambi i casi, come vedremo, si tratta di fenomeni non esclusivamente idiosincratici: viene allora da domandarsi quale dinamica favorisca l’innovazione industriale e l’avanzamento scientifico e quale dinamica favorisca, invece, la creazione artistica. Prima ancora è però inevitabile chiedersi se tali dinamiche abbiano gli stessi presupposti e se si presentino con le medesime fattezze; occorre cioè interrogarsi sulla misura in cui l’elaborazione progettuale, che prende vita e si sviluppa nella mente dell’autore, possa condurre a sbocchi tra loro differenti e tuttavia basarsi su un’analoga propensione cognitiva.

Credo, in buona compagnia, che tali forme di avanzamento della conoscenza contribuiscano sia alla realizzazione di eventi innovativi, sia alla realizzazione di eventi artistici. La creatività al servizio dell’innovazione e dell’arte si esprime attraverso canali di uguale natura, guidati dalla pulsione alla costruzione organica di espressioni originali che si concretizzano nel passaggio da schemi mentali a forme percettibili. I ritrovati innovativi e artistici rappresentano, letteralmente, la realizzazione dei processi e dei prodotti della mente dell’ideatore; questi, infatti, partorisce un’idea nuova assemblando in modo originale dati e beni preesistenti e contemporaneamente superando paradigmi conosciuti e consolidati: in tal senso può dirsi che trovare una soluzione, dar vita a un’innovazione o costruire un’opera dell’ingegno costituiscono pratiche eminentemente creative, e perciò sostanzialmente dello stesso tipo. Aggiungo che la dimensione collettiva e sociale entro la quale si realizza tale trasmissione di idee originali risulta decisiva con riguardo ad entrambi i versanti – il versante della creazione (per così dire) pura, così come quello proprio dell’innovazione tipicamente industriale – di buona parte delle attività di un’impresa culturale: nei due casi la creatività, per quanto apparentemente si sprigioni in condizioni di isolamento, è il portato di un’esperienza di gruppo, e abbisogna di organizzazione.

Il concetto di catena di cooperazione proposto da Howard Saul Becker ne I mondi dell’arte [1982] – «una catena di cooperazione sussiste ogni qualvolta l’artista si trova a dipendere da altri individui» – conferma l’omologia delle dinamiche artistiche e scientifiche in cui si materializza la creatività. Si tratta del medesimo scenario che si evoca allorché si fa riferimento al ruolo progressivamente assunto, nei processi innovativi dell’epoca contemporanea, dalle tecnologie rispettivamente fisiche e sociali. Mentre, nei secoli precedenti il Novecento, prevalse il peso dell’investimento esclusivo nella tecnologia fisica, ossia nelle componenti dei processi intesi alla trasformazione di risorse, energie e idee in progetti e prodotti, successivamente le politiche di sostegno all’innovazione necessariamente implementarono, in misura non inferiore, le variabili organizzative e di reciproco coordinamento che incidono sui medesimi processi, nella consapevolezza che gli impulsi creativi si producono solo se esistono, sono riconosciute e vengono rispettate regole di collaborazione e competizione reciproche tra operatori economici.

Se questo è evidente sul fronte industriale, lo è altrettanto su quello artistico: si pensi a tante tendenze di business art, alle prassi di terziarizzazione, alle produzioni creative seriali e così via. Non solo: all’artista come soggetto che necessita dell’accademia quale struttura di sostegno e che opera non isolatamente ma con collaborazione fattiva di assistenti, inevitabilmente sottoposto all’influenza della cerchia interna (sia essa costituita da pari, o meno), quand’anche faccia dell’isolamento creativo una precondizione della propria produzione. Ma prima ancora non si dimentichi il legame che unisce la forma interna alla forma esterna di qualsiasi opera dell’ingegno: «When attitudes become form» è non casualmente il titolo di una seminale esposizione di arte contemporanea ideata da Harald Szeemann, dal curatore realizzata a Berna nell’anno 1969.

A mio modo di vedere i versanti da approfondire sono anzitutto tre: (a) come stimolare la creatività secondo dinamiche non fini a sé stesse e autoreferenziali, ma prodromiche all’ulteriore diffusione della propensione creativa; (b) come produrre e distribuire beni che incorporino creatività secondo modelli organizzativi innovativi, non basati sulla monetizzazione ex post di un oggetto già realizzato e come tale inteso a essere venduto; proprio in ragione della maggiore volatilità e permeabilità dei processi realizzativi e distributivi, (c) come tutelare diversamente la titolarità del prodotto creativo. Nella seconda parte di questo lavoro avanzo alcune proposte regolative, illustrando il novero delle opzioni organizzative disponibili quando si tratti di disciplinare le tipologie di rapporti giuridici, le forme societarie, e le relazioni contrattuali idonee a corrispondere alle esigenze di operatori culturali che prioritariamente devono poter aggregare risorse imprenditoriali per realizzare economie di scala e di scopo senza disperdere la specificità non esclusivamente idiosincratica del processo creativo.

Esistono infatti almeno tre approcci per regolare le attività imprenditoriali di carattere creativo: da un lato si possono elaborare forme aggregative di natura non societaria (bensì proprietaria, organizzativa, contrattuale) utili affinché gli operatori culturali possano costituirsi e fare rete a costi relativamente contenuti; d’altro lato si possono realizzare fattispecie centrate sulle esigenze operative delle imprese culturali, evitando però di costringerle ad avvalersi necessariamente di nuove figure o strutture giuridiche; d’altro lato ancora si può stilare uno statuto di diritto speciale, i.e. una disciplina esaustiva e autosufficiente a cui le imprese creative possano aderire. È ragionevole immaginare uno statuto giuridico autonomo destinato all’impresa culturale? Quale che sia la risposta a tale quesito occorre conoscere, appunto, gli istituti che si prestano a servire le esigenze economiche di chi svolge un’attività basata in misura consistente sull’attivazione di processi creativi e sulla realizzazione di prodotti innovativi. L’ordinamento del diritto dell’impresa italiano annovera soluzioni riconducibili a tutti e tre gli approcci citati, ma come vedremo tali scelte sono state concretizzate in modi e misure differenti, ed è bene provare a indicare le strade più opportunamente perseguibili a seconda del contesto culturale di riferimento.