Fascismo e cultura italiana: un rapporto complesso

Il rapporto tra fascismo e cultura italiana è uno degli aspetti più complessi della storia del Novecento. Il fascismo non fu soltanto una dittatura politica, ma cercò di costruire una propria cultura, intervenendo nella scuola, nell’università, nella stampa, nell’editoria, nel cinema, nella radio, nella letteratura, nella filosofia, nell’architettura e nelle arti. Il regime voleva infatti modificare il modo in cui gli italiani concepivano la propria storia, la propria identità nazionale e il rapporto tra individuo e Stato.

Per questo il rapporto tra fascismo e intellettuali non può essere ridotto alla semplice opposizione tra fascisti e antifascisti. Vi furono adesioni convinte, collaborazioni opportunistiche, conformismo, tentativi di autonomia e opposizioni. Alcuni intellettuali inizialmente vicini al fascismo se ne allontanarono in seguito, mentre altri rimasero fedeli al regime. Nel dopoguerra, inoltre, alcuni provenienti da esperienze fasciste o dal cosiddetto “fascismo di sinistra” si avvicinarono al Partito comunista italiano, mentre molti antifascisti continuarono a riconoscersi nel liberalismo, nel socialismo, nel cattolicesimo democratico o in altre correnti.

Un momento fondamentale fu rappresentato dai due manifesti pubblicati nel 1925: il Manifesto degli intellettuali fascisti, elaborato da Giovanni Gentile, e il Manifesto degli intellettuali antifascisti, scritto da Benedetto Croce. I due testi resero evidente la frattura che si stava producendo nel mondo culturale italiano e proposero due concezioni opposte del rapporto tra cultura, politica e Stato.

Il manifesto di Gentile fu pubblicato il 21 aprile 1925, dopo il congresso degli istituti fascisti di cultura di Bologna. Il momento era particolarmente significativo: dopo l’assassinio di Giacomo Matteotti nel 1924 e il discorso di Mussolini del 3 gennaio 1925, il fascismo stava trasformandosi definitivamente in dittatura. Il documento doveva quindi dimostrare che il regime non era sostenuto soltanto dalla violenza politica, ma anche da una parte importante dell’élite culturale.

Gentile presentava il fascismo come un fenomeno profondamente italiano, collegandolo alla storia nazionale e al Risorgimento. Il fascismo veniva così interpretato come il completamento della costruzione dello Stato nazionale. Secondo Gentile, inoltre, il fascismo non era soltanto un programma politico, ma una concezione dell’uomo e della società fondata sulla disciplina, sull’azione e sulla subordinazione dell’individuo a una comunità superiore.

Da questa concezione derivava un particolare ruolo dell’intellettuale: egli non doveva rimanere estraneo alla politica, ma partecipare alla costruzione della nuova Italia. Gentile fu infatti uno dei principali organizzatori della cultura fascista, attraverso istituzioni come l’Istituto nazionale fascista di cultura e l’Enciclopedia Italiana.

Croce rispose il 1° maggio 1925 con il Manifesto degli intellettuali antifascisti. Il punto centrale era la difesa dell’autonomia della cultura. Gli intellettuali potevano certamente avere idee politiche e partecipare alla vita pubblica, ma non dovevano trasformare la cultura in uno strumento subordinato a un partito o a un governo. La libertà della ricerca e della critica doveva quindi rimanere indipendente dal potere politico.

La contrapposizione tra Gentile e Croce non riguardava dunque soltanto il fascismo, ma due diverse idee del ruolo dell’intellettuale: per Gentile la cultura doveva contribuire alla costruzione dello Stato fascista; per Croce doveva conservare la propria autonomia critica.

Negli anni successivi il regime rafforzò il controllo sulla cultura. La scuola fu progressivamente fascistizzata e nel 1929 venne introdotto il libro di testo unico nelle scuole elementari. Nel 1931 i professori universitari furono obbligati a prestare giuramento di fedeltà al regime. La stampa fu sottoposta a un controllo sempre più stretto e nel 1937 venne istituito il Ministero della Cultura Popolare, il Minculpop.

Il fascismo cercava di formare un nuovo modello di italiano: patriottico, disciplinato, forte e disposto al sacrificio per la comunità nazionale. Scuola, organizzazioni giovanili, sport, cinema, radio e cerimonie pubbliche partecipavano a questo progetto educativo.

Un ruolo importante ebbe il mito della romanità. Roma veniva presentata come simbolo della grandezza italiana e il fascismo come erede dell’Impero romano. Dopo la conquista dell’Etiopia e la proclamazione dell’Impero nel 1936, questa propaganda raggiunse il suo massimo sviluppo.

La cultura fascista, tuttavia, non fu soltanto tradizionalista. Il regime cercò di combinare romanità e modernità, soprattutto nell’architettura. Il classicismo monumentale conviveva con il razionalismo di architetti come Giuseppe Terragni, Giuseppe Pagano e Adalberto Libera. L’EUR rappresentò uno degli esempi più significativi di questa fusione tra monumentalità, modernità e richiamo alla romanità.

Anche il futurismo ebbe rapporti con il fascismo. Filippo Tommaso Marinetti aderì al movimento e nel 1929 fu nominato Accademico d’Italia. Tuttavia, futurismo e fascismo non coincidevano completamente: il futurismo era fortemente antitradizionalista, mentre il regime sviluppò progressivamente un culto della tradizione e della romanità.

Anche le figure di D’Annunzio e Pirandello mostrano la complessità del rapporto tra cultura e fascismo. D’Annunzio influenzò il linguaggio estetico e politico del fascismo attraverso il nazionalismo, l’eroismo e l’esperienza di Fiume. Pirandello aderì formalmente al fascismo e fu nominato Accademico d’Italia. Tuttavia, l’adesione politica di un autore non significa automaticamente che tutta la sua opera debba essere considerata propaganda fascista.

Un esempio significativo di trasformazione politica è Elio Vittorini. Da giovane fu vicino al “fascismo di sinistra”, formato da intellettuali che consideravano il fascismo una possibile rivoluzione nazionale e sociale. La guerra d’Etiopia, la guerra civile spagnola e l’evoluzione del regime contribuirono però al suo allontanamento dal fascismo. Durante la Resistenza Vittorini entrò nel campo comunista.

Il suo percorso permette di comprendere perché, dopo il 1945, alcuni intellettuali provenienti da esperienze fasciste o fascisteggianti si avvicinarono al PCI. Non si trattò però di una trasformazione generale: molti ex fascisti rimasero tali, altri aderirono al neofascismo, mentre numerosi antifascisti continuarono a essere liberali, socialisti, cattolici democratici, azionisti o repubblicani.

Il passaggio al comunismo fu favorito soprattutto dalla crisi provocata dalla guerra e dal crollo del fascismo. Il regime, che aveva promesso ordine, potenza e rinnovamento nazionale, aveva condotto l’Italia alla guerra, alla sconfitta, all’occupazione tedesca e alla guerra civile. Per alcuni giovani intellettuali ciò significò il fallimento di un’intera visione politica.

Un secondo elemento fu la Resistenza. Il PCI fu una delle principali forze della lotta antifascista e uscì dalla guerra con un forte prestigio politico e morale. La strategia di Palmiro Togliatti, tornato in Italia nel 1944, puntò sulla collaborazione tra le forze antifasciste e sulla costruzione di un grande “partito nuovo”. Il PCI cercò così di presentarsi non soltanto come partito rivoluzionario, ma come forza nazionale inserita nella storia della Resistenza e della nuova democrazia italiana.

Togliatti comprese che il consenso politico non poteva essere costruito soltanto nelle fabbriche o nei quartieri popolari. Il PCI doveva coinvolgere anche scrittori, artisti, giornalisti, professori e studiosi. Per questo sviluppò una vera politica culturale attraverso riviste, case editrici, associazioni e istituzioni.

Un ruolo centrale fu attribuito ad Antonio Gramsci. I Quaderni del carcere, appositamente  manipolati su disposizione di Togliatti da Felice Platone, offrivano una riflessione sul rapporto tra cultura, politica e società che poteva essere utilizzata per costruire una presenza comunista più ampia. La cultura diventava così uno strumento attraverso cui una forza politica poteva conquistare consenso e capacità di direzione sociale.

La rivista Rinascita, fondata da Togliatti nel 1944, fu uno dei principali strumenti di elaborazione della cultura comunista. Il PCI riuscì in questo modo a diventare un importante punto di riferimento per una parte del mondo intellettuale italiano. Tuttavia, la cultura comunista non fu mai completamente uniforme: al suo interno convivevano posizioni diverse, dal forte legame con l’Unione Sovietica fino a forme di maggiore autonomia.

La vicenda di Vittorini mostra bene questa tensione. Nel 1945 fondò Il Politecnico, rivista che cercava di collegare letteratura, filosofia, scienza e politica e che proponeva autori stranieri come Hemingway, Kafka e Pasternak. Il progetto era più autonomo rispetto alla linea culturale del PCI.

Si sviluppò così un confronto con Togliatti sul ruolo dell’intellettuale comunista. Il problema era stabilire se lo scrittore dovesse seguire la linea del partito oppure mantenere una propria libertà critica. La crisi del Politecnico portò infine Vittorini ad allontanarsi dal PCI nel 1951.

La sua esperienza riproponeva, in una situazione completamente diversa, il problema già affrontato da Croce nel 1925: quanto deve essere autonoma la cultura rispetto alla politica? Vittorini sosteneva che l’intellettuale potesse impegnarsi nella trasformazione della società senza diventare un semplice funzionario del partito.

Anche Italo Calvino rappresenta un percorso significativo. Dopo la Resistenza aderì al PCI e partecipò alla sua vita politica e culturale, ma negli anni successivi sviluppò una posizione sempre più autonoma. Il suo caso dimostra che per molti giovani intellettuali l’adesione al comunismo fu una fase importante della propria formazione, ma non necessariamente una scelta definitiva

L’influenza del PCI sulla cultura italiana fu notevole, ma non priva di contraddizioni. Il partito cercava di promuovere la giustizia sociale, l’antifascismo e la trasformazione della società, ma era anche legato all’Unione Sovietica e allo stalinismo. Gli intellettuali comunisti dovettero quindi confrontarsi con la difficoltà di conciliare questi ideali con la realtà sovietica.

Le repressioni nell’Europa orientale, le rivelazioni sui crimini dello stalinismo e soprattutto i fatti d’Ungheria del 1956 provocarono nuove crisi e allontanamenti. Alcuni intellettuali rimasero nel PCI, altri ne presero le distanze, continuando però a definirsi di sinistra.

È quindi errato interpretare l’adesione al PCI come una scelta sempre motivata dalla piena accettazione del modello sovietico. Per alcuni significava soprattutto antifascismo, giustizia sociale e partecipazione alla costruzione di una società nuova; per altri era una convinzione ideologica completa; per altri ancora rappresentava una fase della propria ricerca politica.

La storia degli intellettuali italiani tra fascismo, antifascismo e comunismo non può essere spiegata attraverso semplici categorie. Il passaggio dal fascismo al comunismo riguardò soltanto una parte degli intellettuali e fu determinato da esperienze diverse: la crisi del fascismo, la guerra, la Resistenza, il desiderio di rinnovamento sociale e la capacità organizzativa del PCI.

Il confronto tra Gentile e Croce rimane fondamentale perché mette in luce due concezioni opposte del rapporto tra cultura e politica. Gentile vedeva l’intellettuale come protagonista della costruzione dello Stato fascista; Croce difendeva invece l’autonomia della cultura e della critica.

Dopo il 1945 il PCI raccolse una parte importante dell’eredità antifascista e costruì una forte presenza culturale. Togliatti cercò di coinvolgere gli intellettuali e di creare un’egemonia culturale della sinistra, ma il rapporto con il mondo della cultura rimase spesso conflittuale. La vicenda di Vittorini dimostra infatti che l’impegno politico non doveva necessariamente significare subordinazione al partito.

La questione centrale, quindi, non riguarda soltanto chi fosse fascista, antifascista o comunista, ma il modo in cui gli intellettuali concepivano il proprio ruolo. La cultura può essere politicamente impegnata senza diventare propaganda e può contribuire alla trasformazione della società mantenendo una propria capacità critica. È proprio questa tensione tra impegno e autonomia a rendere la storia della cultura italiana del Novecento così complessa e significativa.