Castellucci nel mondo di Messiaen

Ci sono spettacoli che provano a rappresentare il mondo, attraverso finzione e verosimiglianza, e spettacoli in cui le cose, semplicemente, accadono. Il teatro di Romeo Castellucci appartiene alla seconda categoria, in un senso che può essere riferito sia al rituale, al teatro come cerimonia profana su un palcoscenico, sia a una vera e propria irruzione in scena della realtà, con tutte le sue assurdità e contraddizioni, che non vengono “corrette”, ma sono anzi libere di scorrazzare piene del loro senso o del loro mistero. Come il gregge di pecore che entra sul palco della Felsenreitschule nel finale del Saint François d’Assise di Messiaen, produzione di punta del Festival di Salisburgo di quest’anno.

L’unica opera di Messiaen, rappresentata per la prima volta nel 1983, è in effetti una “non-opera”, come dice lo stesso Castellucci. Quattro ore di musica, duemila pagine di partitura, più di cento musicisti con tanto di Onde Martenot, eppure questo arsenale monumentale non è a sostegno di alcuna trama, di alcun racconto, ma di una successione di pannelli, di “quadri” anzi, che cercano di tradurre in esperienza sonora il percorso estatico del santo più simile al Cristo.

Castellucci prende molto sul serio questa struttura, così come la radicale concretezza della fede di Messiaen, che passa continuamente attraverso le cose del mondo: i corpi, gli animali, i colori, la luce. Ne nasce uno spettacolo sorprendentemente materiale, nel quale anche i segni più scopertamente religiosi sembrano perdere ogni carattere devozionale per tornare a essere oggetti: il pane, cotto veramente in due forni sul palco e poi servito all’intervallo; le scarpe, che Francesco eleva dal suolo alla testa prima di separarsene definitivamente; un nastrino bianco che unisce per un secondo il santo a un punto lontanissimo sopra la scena prima di precipitare di nuovo a terra.

È però forse la sproporzione, intesa come continuo scarto di scala, la legge che governa questo spettacolo, in cui il regista a volte concentra per lunghi minuti l’attenzione del pubblico su un gesto minimo, insignificante rispetto alle dimensioni del palco, per produrre subito dopo immagini di impressionante grandezza: una gigantesca trave di legno che sbuca dal sipario all’inizio del terzo atto e non può non ricordare uno dei bracci della croce, o i corpi morti di decine e decine di uccelli che precipitano dall’alto durante la scena della predica.

Non si tratta tanto di decifrare questi segni, né di ricomporli in un sistema simbolico preciso e coerente. La loro forza sta soprattutto nel fatto che conservano qualcosa di irriducibile, che resta lì davanti allo spettatore senza essere consumato, in qualche modo anche banalizzato da un significato. E nella messinscena dell’ascesa al sublime di quest’uomo, l’invisibile, inteso anche come inafferabilità del senso, conta più del visibile.

Tutto questo non potrebbe avvenire senza un interprete come Philippe Sly, che sembra non avere limiti espressivi e che affronta Francesco prima di tutto come esperienza corporea, con una fisicità che richiama certe performance d’avanguardia degli anni Settanta, si pensi a Joseph Beuys o a Günter Brus: il corpo continuamente esposto e attraversato dalla fatica e dal dolore dell’estasi, la voce capace di passare dalla parola quasi dimessa alle grandi accensioni senza mai perdere la fragilità umana troppo umana del personaggio. È una prova impressionante per la capacità di sostenere la presenza scenica richiesta da Castellucci, che fa del santo il perno di un mondo in cui la materia sembra continuamente aprirsi a qualcosa che la trascende.

Straordinaria prova di Maxime Pascal alla guida dei Wiener Philharmoniker, alle prese con una partitura la cui difficoltà non risiede soltanto nell’enormità dell’organico o nella complessità della scrittura, ma nella necessità di farla procedere nella stasi, senza lasciare che l’esecuzione ristagni nella pura contemplazione, ma trovando sempre micropulsazioni, increspature drammatiche, anche al di fuori della tradizionale logica teatrale.

Altra importante presenza italiana al Festival è stata Cecilia Bartoli, che ha riproposto Il viaggio a Reims rossiniano presentato lo scorso giugno per la rassegna di Pentecoste, di cui è direttrice artistica. La produzione, affidata a Gianluca Capuano per la direzione e a Barrie Kosky per la regia, aveva forse l’ambizione di fare un passo avanti rispetto alla leggendaria produzione Abbado-Ronconi, peraltro andata in scena anche a Vienna dopo Pesaro e Milano.

Così non è stato, nonostante un cast di prim’ordine e l’innegabile qualità artigianale della regia. Kosky sposta l’astratta, raffinatissima drammaturgia rossiniana in un albergo del libero scambio dove ogni gag è spinta al parossismo. Che Kosky sia il più grande regista di operetta e vaudeville al mondo non significa che ogni titolo comico che mette in scena debba piegarsi necessariamente a questo linguaggio. Ma il problema non è nemmeno tanto la qualità dell’umorismo, né se il suo gusto sia buono o cattivo: è più strutturale perché le grandi forme rossiniane non reggono lo sketch come soluzione scenica. Semplicemente non vi si adattano.

Un esempio su tutti: “Di vaghi raggi adorno”, l’aria di Madama Cortese, interpretata qui da Tara Erraught. Lo spunto comico è che il personaggio abbia il singhiozzo per aver bevuto troppo, e la cosa fa anche ridere all’inizio, le prime due o tre volte. Non sarà umorismo raffinato ma l’opera è appena cominciata e c’è ancora spazio per essere indulgenti. Solo che questa trovata è replicata per tutti i sette minuti dell’aria, che a questo punto diventa inascoltabile, cosa che potrebbe anche pesare alla povera interprete, che è abilissima a inserire ogni colpo di singhiozzo in un punto musicale appropriato. In questo senso vale la pena ribadire che nulla è lasciato al caso e che ogni passaggio dello spettacolo è curatissimo, al servizio però di un’idea triviale dell’opera, delle cui effettive qualità forse non ci si è interrogati abbastanza.

Foto di copertina di Monika Rittershaus