Carlo Cecchi, l’Ultimo Grande Attore

ROMA _ Il Grande Attore è andato via. Per sempre. Un Finale di Partita inatteso, per citare l’atto del drammaturgo inglese Samuel Beckett di cui fu interprete e regista. Imprevedibile. “Una morte inaspettata”, a dire da coloro che lo conoscevano bene, quella a fine gennaio, diCarlo Cecchi, attore e regista trovato senza vita nella sua casa di Campagnano, a pochi chilometri da Roma. A soli due giorni dall’ottantasettesimo anniversario di una esistenza intensa, vissuta nel segno dell’arte. La scomparsa lascia un vuoto nella scena contemporanea, segnata da dilemmi e interrogativi sul proprio futuro. Le condizioni di paura e incertezza in cui si dibattono la società italiana ed europea, tra guerre, crisi climatiche e geopolitiche, si riflette anche nel teatro, specchio implacabile della condizione umana e dove sono assenti o rari i punti di riferimento in grado di illuminare il cammino a chi oggi intraprende o vuole iniziare il mestiere di teatrante. Nel frattempo, quella generazione che fu capace di rivoltare coscienze e lottare per un mondo migliore va via per sempre. Come Carlo Cecchi, ultimo rappresentante di una genìa di teatranti ricercatori, sperimentatori che si sono messi in gioco per esplorare i confini, inventando strategie e vie all’arte teatrale. La carenza e l’assenza di maestri è ormai un’emergenza. A quelli che restano, e a quanti verranno, potrebbe essere utile conoscere meglio e riflettere su quelle esperienze, individuando la genealogia di processi e invenzioni che hanno continuato a nutrire il teatro contemporaneo.

Rappresentante ultimo di una scuola iniziata dal mitico Memo Benassi fino a raggiungere i vari Carmelo Bene, Leo De Berardinis, Perla Peragallo, solo per citare alcuni dei più famosi. Cecchi era uno di loro. Con Benassi, in comune, quello di essere eroe di transizione. Come l’emiliano, che ha chiuso con il retaggio ottocentesco dell’attore demiurgo aprendo alla contemporaneità, Cecchi ha fatto convivere avanguardia e tradizioni. Con la passione di un moderno etnografo ha radiografato l’anima della commedia e della scena sotto il Vesuvio. Fino ad acquisire l’abito della napoletanità, lui che era fiorentino di Lastra a Signa, dove era nato nel 1939.

Immergendosi nel quotidiano ha attinto alla memoria di un sapere antico, scrutando dentro le viscere di una umanità carica di storia e costumi. A fargli da guida anche un maestro come Eduardo De Filippo. Non ancora ventenne Cecchi, dopo non essere stato ammesso all’Accademia romana “Silvio D’Amico”, andò a Napoli per iscriversi in lingue straniere all’Università “L’Orientale”.

Ed è in questa metropoli che scoprirà il “teatro vero”. Quello di Beniamino Maggio e Angela Luce e, soprattutto, di Eduardo. Tornerà ripetutamente a Napoli, anche dopo essere stato ammesso dall’Accademia – dove strinse legami e amicizia con intellettuali di razza come Claudio Meldolesi – per cercare quella verità che la scuola romana non gli poteva dare. Sono i giorni in cui frequenta anche il teatro libertario della compagnia americana del Living Theatre che, assieme alla tradizione partenopea filtrata dalla lezione eduardiana, costituiranno poi le fondamenta del suo divenire di attore in un teatro libero, in stretta relazione con il proprio tempo (sia con il gruppo di Julian Beck che con Eduardo il giovane attore vivrà esperienze importanti).

Le radici e uno sguardo verso il nuovo faranno di Cecchi, a sua volta, un maestro capace di ispirare giovani attori lontano da qualsiasi accademismo. Da lui apprenderanno l’arte di stare dentro e fuori dalla scena, trasformandosi in antenne sensibili e condividendo finzione scenica e verità della vita.

Testimonianza di questo “sentire” il teatro, e vivere la condizione dell’attore medium di altre vite, si comprendono meglio leggendo l’omaggio reso da un ex allievo: l’attore e regista Arturo Cirillo. Giorni dopo la scomparsa del “Maestro” ha affidato alle reti sociali il suo addio. In quel messaggio il teatrante partenopeo ha messo nero su bianco il racconto di un incontro che ha segnato per sempre vita e carriera.

Scrive così Cirillo. “Ho avuto la grande fortuna di avere fatto quella che si chiamava, parola ora in disuso, la «gavetta». Lavorare in una compagnia e con lo stesso regista per un decennio, iniziando con ruoli piccoli e poi crescere, replica dopo replica, spettacolo dopo spettacolo, e in maniera magari non così regolare avere dei ruoli sempre più importanti. Questo è successo con Carlo Cecchi, e poteva succedere solo con lui, perché quell’indissolubile patto tra la finzione e le proprie verità interiori, tra la vita immaginaria e la realtà, patto che ogni volta va trovato perché basta poco a distruggerlo, questo scambio continuo tra i luoghi della vita con i luoghi della scena ha trovato in Carlo un’idea e una pratica di fare teatro assoluti. Per me Carlo Cecchi è stato il Teatro, e la Scuola del Teatrodi Napoli che sto dirigendo su quei dieci anni di gavetta fonda molto della sua idea di cosa serva per capire se si è attori e che attori si è. Carlo Cecchi è un immenso attore, che non ha mai smesso di trasmettere, in modi razionali e irrazionali, diretti e ondivaghi, di cosa è fatto il teatro. Ora anche lui è diventato un fantasma, un fantasma vivissimo che non ci lascerà mai”.

Per capire meglio le origini del percorso fondativo di un modus vivendi originale del mestiere d’attore occorre soffermarsi nei primi anni di formazione.

Le cronache biografiche riportano che già a 14 anni Cecchi fosse determinato nel fare il teatrante. A vent’anni, in una delle sue frequenti escursioni parigine venne fulminato dalla visione di “Mother Courage” del Berliner Ensemble. Bertolt Brecht faceva parte di quegli autori tedeschi che poi saranno fondamentali per la sua crescita (non a caso firmò la sua prima regia con Claudio Meldolesi in “I fucili di Madre Carrar” di Brecht nel 1964): gli altri erano Thomas Bernhard e George Buchner. Ciascuno di questi avrà una forte influenza nel futuro di quel giovane già sintonizzato sui temi dell’avanguardia e legato alla Napoli del teatro popolare. Segno profondamente rivelatore è la regia, alla fine del 2007, al Teatro Sperimentale di Ancona, di due atti unici, uno di seguito all’altro: il primo è di Bernhard, “Claus Peymann compra un paio di pantaloni e viene a mangiare con me”, in cui Cecchi è in scena con Elia Schilton. A seguire, di Eduardo presenta invece “Sik Sik, l’artefice magico”. E anche qui è l’interprete principale assieme ad Angelica Ippolito, Roberto De Francesco e Diego Sepe. I due atti verranno presentati nella Stagione dello Stabile di Torino al Teatro Gobetti. Bernhard e De Filippo assieme, autori protagonisti di una serata unica: un modo di rendere trasparente una inedita lezione d’arte.

Intervistato dalla studiosa Franca Angelini per il libretto di sala curato da Guido Davico Bonino e il regista Mario Martone – quest’ultimo all’epoca direttore della Fondazione piemontese- così Carlo Cecchi presentò l’inedito accostamento di quei due atti tanto differenti. Eppure così intimamente legati nel cuore e nella storia di un artista unico.

“…questo è uno spettacolo in certo senso autobiografico – spiegò – perché contiene da una parte le mie frequentazioni del teatro tedesco: Brecht, Buchner, Bernhard, dall’altra uno dei nuclei, se non il nucleo fondamentale, del mio teatro, in cui è ricorrente l’esempio napoletano e soprattutto un rapporto con questo particolare Eduardo… sia Eduardo sia Bernhard, hanno il genio del ritmo, dell’interruzione che consente il passaggio continuo dal vero al falso: tutti e due hanno la musica come modello discorsivo. Per loro è fondamentale il ritmo del discorso, del passaggio da una voce all’altra”.

Annuendo al suo innamoramento napoletano racconta anche della ricerca di una lingua che gli permettesse di essere attore. Non lo era certo quella proposta dall’Accademia che presto lasciò (1961) per entrare a far parte della compagnia Teatro Scelta con Gianmaria Volonté e Luca Meldolesi e poi della compagnia il Porcospino (sostenuta tra gli altri da Dacia Maraini, Alberto Moravia ed Enzo Siciliano). Quando incontrò il teatro napoletano capì che quello voleva far suo.

“Così -racconta ad Angelini – sono diventato un attore napoletano: è l’attore che ha deciso la direzione del mio teatro. Di generazione in generazione, magari tragicamente, i napoletani hanno fatto tradizione, opponendosi al teatro accademico del passato: parlo di Eduardo e della sua generazione. Un attore con questo “istinto” e questa cultura recita se scopre o inventa o trova o ritrova una maschera: è la maschera che fa recitare non è l’individuo storicamente determinato. Tra questo individuo e i personaggi c’è uno spazio fondamentale, quello della maschera, della “persona”. Io ho trovato questo spazio nel teatro e nella lingua napoletana”.

L’identificazione con Napoli e il suo teatro sono come una rivelazione, una scelta “d’istinto”. “… io non ero un attore adatto al teatro degli anni Sessanta – confessa – tra realismo e neoverismo: non potevo recitare così, e in più c’era già la parodia di quel teatro inventata da Carmelo Bene. Istintivamente ho intuito che dovevo trovare una lingua che mi permettesse di esprimere il mio modo di essere attore. Sapevo che non era quella dell’Accademia. Quando incontrai il teatro napoletano, gli attori anche delle sceneggiate o del varietà, pensai che quello fosse il mio teatro, istintivamente… ma non solo, c’era anche una spinta cosciente. Venivo dalle letture di Mejerchol’d, di Brecht, di Kleist del suo saggio sulla marionetta, ma trovavo gli esempi in atto immediatamente lì, nel teatro napoletano, nel rapporto tra quegli attori e quel pubblico”.

La scelta di inserire “Sik Sik” nel dittico in scena a Torino è omaggio reso a Eduardo (“il personaggio che più mi sta a cuore è Sik Sik, l’artefice magico” ebbe a dire De Filippo alla presentazione dell’atto unico in tivù il 1 gennaio del 1962) e che Cecchi richiama nel programma di sala in modo esplicito: “…attraverso le avventure di un disgraziato prestigiatore, è messa in scena nel suo accadere quell’invenzione che nel 1930, grazie al genio dell’autore, fece nascere dalla tradizione del teatro napoletano la maschera personaggio di Eduardo e quindi tutto il suo teatro successivo”.

Ma ben prima di quella singolare messa in scena in duo di Bernhard ed Eduardo, è ancora al Teatro Gobetti di Torino che bisogna tornare, andando a ritroso nel tempo (è il 1969 ) per riprendere in mano uno dei fili principali della formazione d’attore e regista. Siamo ad appena un anno dal debutto professionale, “Ricatto a teatro” esordio drammatico di Dacia Maraini, regia di Peter Hartman (1968). In scena alcuni degli attori con cui darà vita nel 1971 alla compagnia Granteatro. Con questi, da regista esordiente, monterà il testo di George Buchner : il suo amatissimo “Woyzeck”. La decisione è in assonanza piena con la contemporanea temperie culturale e politica e in sintonia con la voglia di rinnovamento che agitano quei giorni. Il critico Giuseppe Bartolucci in questo lavoro mise in rilievo le influenze targate Living Theatre e “un’ascendenza psico-drammatica del tutto nuova e con una percezione inter-soggettiva relazionale del tutto fresca…”. Il debutto però fu un mezzo disastro. Lo spettacolo venne rappresentato solo a metà. Paolo Graziosi, titolare del ruolo principale si ferì con un’accetta e chiese di interrompere alla fine della terza scena del dramma. A una settimana di distanza da quel mezzo flop ecco una “Prova del Woyzeck”che conoscerà poi diverse riprese al Teatro degli Infernotti a Palazzo Carignano. Uno spettacolo nel quale alcuni hanno rilevato l’aspetto frammentario, altri in riflesso “un testo esso stesso inconcluso” (Edoardo Fadini su “L’Unità”) rimasto incompiuto per la prematura morte dell’autore.

Il critico teatrale Franco Quadri nel suo reportage dichiara di avere assistito agli Infernotti. come a una sorta di un “work in progress”. E così ne descrive le diverse parti: “Ogni scena viene vista come un tutto completo a sé stante, e come tale recitata, in totale indipendenza dalle altre, separata da intervalli in cui la finzione scenica viene interrotta. Se ogni quadro sviluppa un antagonismo, questo viene esasperato al massimo; ma le diverse stratificazioni di questa tensione drammatica non vengono confrontate o sommate (se non forse da chi soggettivamente le recepisce), come non si1cerca un legame di continuità psicologica, né si ammette un controllo a posteriori. Dopotutto il “Woyzeck” è opera frammentaria e incompiuta; lo spettacolo non sembra quindi proporsi di andare aldilà dell’interpretazione dell’autore, anzi vorrebbe ripartire con l’autore ogni sera in un processo di ricreazione dell’opera con l’intervento del pubblico” (da “Neo espressionismo uno-due”. “Woyzeck di Georg Buchner”, marzo 1969, numero 275 della rivista “Sipario”).

Infine, pur riconoscendo che non è possibile trarre un giudizio definitivo da “una visione parziale” il critico milanese afferma che “… questa prova ha dato a me e ad altri dello scarso pubblico l’emozione più profonda di questa stagione di spettatore (di questa sola stagione?); a riprova di come sia possibile arrivare ancora al grande teatro con pochi mezzi, rinunciando alle superfetazioni, ma col corredo di un sicuro senso dei valori della scena…”.

“Woyzeck” è quindi episodio strategico, fondamentale, nella costruzione del teatro di Carlo Cecchi. Nello stesso anno, 1969, un’altro fondamentale tassello nella formazione del teatrante fiorentino. Quello dell’immersione dentro la cultura partenopea nella fucina creativa del grande Eduardo dove assumerà il ruolo di assistente alla regia in due opere: “Sabato, Domenica e Lunedì” (anche come interprete nei panni di Federico) e “Le voci di dentro”. Sarà lo stesso De Filippo a consigliargli di recitare in napoletano e cimentarsi con il personaggio di Felice Sciosciammocca, maschera reinventata da Eduardo Scarpetta.

Una parlata, un suono e un ritmo che, assieme all’arte eduardiana, gli resteranno attaccati come una seconda pelle in tutti gli anni a venire. Non può quindi sorprendere che per il debutto (1971) della compagnia Granteatro al Beat 72 di Roma sceglierà di dirigere un testo di tradizione partenopea come “Le Statue movibili”, “brillantissima commedia” di Antonio Petito (del 1912).

In questo momento il giovane Cecchi – come ha osservato Franca Angelini sulla rivista“Scena” (n. 3/4 del 1978,) – ha nel suo bagaglio tre importanti e differenti scelte di cultura teatrale: “…le regie di Peter Brook, specialmente il “Re Lear”, il lavoro sull’attore del Living, specialmente i “Mysteries”, il teatro di Eduardo, specialmente “Natale in casa Cupiello”. E cosa unisce questi diversi modelli? “In primo luogo il primato della scena ma in rapporto al pubblico, in secondo luogo (che può essere anche il primo) il primato dell‘attore sulla scena…” .

Da qui ne discende la libertà nella scelta di testi e spazi (all’epoca dai teatri cittadini e periferici alle Case del popolo). Una “centralità marginale” che “vale anche a definire complessivamente il teatro di Cecchi, che esclude sia lo sperimentalismo solo scenico delle avanguardie sia il monumentalismo registico degli Stabili e della tradizione Costa-Visconti–Strehler”, così scrive Franca Angelini che cita un’affermazione del teatrante. “L’avanguardia non considerava -affermava infatti Carlo Cecchi– che il teatro non è la scena ma è un rapporto tra due spazi, cioè tra la scena e il pubblico, e invece nei casi migliori sperimentava e ricercava esclusivamente in rapporto alla scena, scissa da ogni altro riferimento… Però il dato della ricerca, della sperimentazione è a mio parere fondamentale, laddove lo si ponga in rapporto a un doppio ordine di problemi, cioè alla tradizione e al termine fondamentale del lavoro del teatro che è il pubblico”.

Cosa Cecchi intendesse per tradizione è “ascrivibile l’uso dei dialetti o le inflessioni dialettali o le lingue “espressive” riferite alla “realtà” del personaggio sulla scena. dunque alla unicità della sua presenza e dei suoi rapporti scenici…”. L’uso di “tecniche attoriche rivolte contemporaneamente a grandi modelli europei (Artaud-Brecht-Stanislavski) e a grandi modelli di tradizione popolare italiana (commedia dell’arte, varietà, marionette -puntualizza Angelini– devono servire all’attore, alla sua libertà di improvvisare divertendosi e alla sua necessità di controllare l’improvvisazione e il divertimento”.

A tutto questo si aggiunga la pratica delle “Prove”, varata già con la prima messa in scena nel 1969 a Firenze del “Woyzeck”. E cioè, come racconta la studiosa su “Scena” è “la scelta di un testo aperto, a episodi o frammenti tenuti insieme dalla situazione unica sempre ripetuta e approfondita fino all’esito tragico, al quale lo spettacolo si avvicina con lo stesso metodo, cioè con la prova, che è l’omologo teatrale del frammento e della ripetizione…”. La“Prova” quindi come metodo di lavoro teatrale. Una pratica di bottega dove si può scandagliare un testo e affinare lo scavo assieme alla recitazione.

Questo metodo dì lavoro, afferma Angelini, consiste “nella centralità dell’attore, in regie e messe in scena funzionali al gioco dell’attore e a cogliere l’essenziale, il nucleo più profondo di una drammaturgia: quindi nel rifiuto dei grandi apparati, che sono monumenti anziché strutture da usare; infine nel rapporto di prove e successivi sondaggi dei classici contemporanei italiani ed europei, nella direzione dello spazio tragico e degli spazi comici, dalla farsa alla satira al tragicomico al comico “alto” – che in certo senso contiene tutti i gradi precedenti – di Molière.”

Per chiarire meglio Carlo Cecchi racconta alla studiosa che “…mentre in genere si fa tutto in funzione della “prima”, il nostro tipo di lavoro è l’opposto, la “prima” quasi non esiste, ma è una tappa, momento di un risultato che si modifica continuamente nel lavoro degli attori, nel rapporto col personaggio e tra di loro. La funzione della regia quasi non esiste, o cambia radicalmente, e l’attore si deve abituare a lavorare in questo modo, il che non è tanto semplice; senza “certezze” di metodo ma lavorando ogni attore in un suo rapporto col personaggio e con la scena, cioè con gli altri.”

Per il teatrante toscano infine, come osserva Armando Petrini, la regia ha “un ruolo analogo a quello assegnato al testo drammatico: entrambi indispensabili, ma soltanto perché consentono la realizzazione di ciò che conta davvero: l’espressione dell’attore attraverso il “gioco” del teatro…”. In questo Cecchi è quindi “più vicino al ruolo del capocomico di tradizione” e come attore-regista e “creatore di spettacoli” è sempre attento al linguaggio dell’attore e gli spunti di regia “sono subordinati, e in realtà finalizzati, all’esigenza di dare vita sulla scena a un “gioco reale” che escluda la recitazione “mistificata e mistificante” del teatro ufficiale”. Più precisamente: “Dal punto di vista stilistico, e dello stile recitativo in particolare, Cecchi sostituisce in scena al “fare pensoso” degli attori “da stabile” un ritmo tutto in levare, una recitazione accelerata (e a tratti improvvisamente rallentata), spigolosa, antipsicologistica; alla “disinvoltura” una esasperata artificialità, una ostentata non naturalità” (Armando Petrini in “Un attore di contraddizione”, 1999).

Tornando al debutto romano del 1971 con “Le Statue movibili” di Antonio Petito, la ricercatrice Chiara Schepis nel suo volume “Carlo Cecchi: funambolo della scena italiana” (2017, Firenze University Press), un viaggio ben curato sull’apprendistato e il magistero dell’attore toscano, osserva come i padrini di quel battesimo teatrale fossero stati Eduardo De Filippo ed Elsa Morante.

Nel caso del primo – ça va sans dire- il riferimento è come “osservando Eduardo attore, Cecchi riesce a far confluire e dialogare nel suo teatro l’antica tradizione popolare italiana, che non è solo Eduardo, ma che risale indietro da Scarpetta a Petito, ai comici dell’Arte e il teatro europeo pressoché contemporaneo dei maestri della regia europea e dei grandi testi”. E’ una “attrazione immediata” che oltre i riferimenti teorici, da Brecht ad Artaud fino ai grandi russi, spinge il giovane attore a scoprire a Napoli “un modo diverso di fare teatro, un teatro che comunica il “come è” (formula attraverso la quale Cecchi indica la recitazione autentica) pur trovandosi al grado massimo di convenzionalità, ma di una convenzionalità culturalmente e antropologicamente condivisa…”.

In virtù dell’approccio eduardiano alla tradizione il giovane Cecchi “filtra” nel suo teatro le due macro-aeree alle quali ci si riferisce: le teorizzazioni e sperimentazioni europee (BertoltBrecht e Antonin Artaud) e la tradizione popolare italiana. È “l’Eduardo drammaturgo-attore e regista, innovatore della tradizione napoletana, a diventare da un lato tramite tra Brecht e Petito, dall’altro tra Petito e Artaud”.

Ma esiste anche un filo che nel teatro di Cecchi lega Eduardo De Filippo al Living Theatre, gruppo che ha un peso consistente nella evoluzione dell’arte del teatrante toscano. Chiara Schepis l’annota lucidamente: “Eduardo e il Living rappresentano due facce dell’artigianato teatrale, a prima vista diametralmente opposte, alla resa dei conti si dimostrano non essere poi tanto antitetiche”. Si può infatti azzardare una filiazione comune risalendo all‟indietro le epoche del teatro “fino a giungere all’‟era d’oro” del teatro italiano rappresentato dalla Commedia dell’Arte”. Ed è interessante rilevare a questo proposito come in diverse occasioni Cecchi avesse definito Eduardo “l’ultima maschera della Commedia dell’Arte che ha attraversato il Novecento”. Una maschera che secondo Schepis“recepisce la congiuntura ambientale in cui è inserita ma che è per l’attore immagini e segno di una profonda autoconoscenza e cultura antica”.

L’altra “madrina” di quel debutto, la scrittrice Elsa Morante, autrice di opere letterarie importanti come “L’isola di Arturo” (1957), “Il mondo salvato dai ragazzini”, (1968) e “La Storia” (1974), assieme a Cesare Garboli, critico letterario e teatrale, scrittore e traduttore sono figure entrambi importanti per Carlo Cecchi. Ispiratori, secondo Chiara Schepis di alcune “iniziazioni letterarie”. Rappresentano infatti un “duo dramaturg” bicefalo del suo teatro che avvicina e forza l’attore alla scoperta critica e all’allestimento, in particolare, di opere di Shakespeare e Molière. Elsa Morante e Cesare Garboli, diventano presto amici e ispiratori di Carlo Cecchi segnando le tappe più significative della sua evoluzione artistica.

Con Elsa Morante fu subito attrazione: li accomuna il fatto di essere entrambi fans del Living Theatre di Julian Beck e Judith Malina (e per i quali la Morante molto si spendeva sul piano personale e organizzativo), e allo stesso tempo condividere la passione per Antonin Artaud e George Buchner. Tra i due nasce un sodalizio che durò venti anni fino alla scomparsa della scrittrice nel 1985.  Nel segno del Living condivideranno il fascino di uno spirito nuovo e un’attenzione inedita al sociale. Erano anni di grande tumulto. Non solo politico. Di cambiamento e rinnovamento dalle radici. Così Cecchi rievoca quei giorni ad Antonio Gnoli di “Repubblica”: “…fu allora che presi sul serio il disordine di quegli anni. L’incontro con il Living Theatre lo vissi come uno “shock”, alimentato dall’uso delle droghe. […] Sto parlando di un periodo in cui ero molto giovane. Erano gli anni lisergici. Questo richiedeva una certa attenzione per evitare che la cosa degenerasse nella moda del Lsd esplosa in America. Ma sono certo che non sarei diventato l’attore che oggi sono senza quelle sperimentazioni sul mio corpo […] Una crudeltà nel senso in cui la intendeva Artaud, come sacrificio di sè”.

Erano i giorni del Sessantotto. Forte era la voglia di sperimentare e ricercare, in sintonia con il vento che allora spirava sul resto d’Europa. L’incontro con la Morante, per Cecchi, da quel momento segnerà per sempre la sua vita.

L’autrice de “L’isola di Arturo” tentò a più riprese di convincerlo (allora con poche chances) a confrontarsi con Shakespeare (la prima opera del Bardo diretta da Cecchi, “La tempesta”, risale infatti al 1984). Più fortuna ebbe il consiglio di allestire “L’uomo, la bestia, la virtù” di Luigi Pirandello (1976) , “emblematico per la consacrazione di Cecchi e della sua compagnia quale esperienza di spicco del teatro italiano contemporaneo “off”, esempio di dialogo tra tradizione e sperimentalismo”. L’anno dopo, Morante restò favorevolmente colpita dalla messinscena del “Borghese gentiluomo” di Molière. Altro frutto della collaborazione con l’autrice de “La Storia” è, nel 1980, la messa in scena de “Il compleanno” dell’inglese Harold Pinter. Carlo Cecchi racconta alla critica Rita Cirio: “Elsa aveva grandi intuizioni teatrali, se ne parlava di continuo, è stata la mia consulente. Era molto generosa, veniva a teatro, leggeva i testi, mi aiutava a sceglierli, influiva sulle distribuzioni. Per esempio, ne “Il compleanno” di Pinter non avevo pensato aMarina Confalone come protagonista. Marina aveva 27 anni e avrebbe dovuto fare una vecchia di 70. Fu Elsa a suggerirlo”.

L’altra metà di quel “duo dramaturg bicefalo” – come l’ha definito Chiara Schepis- accanto a Elsa Morante è appunto la figura imprescindibile di Cesare Garboli, scrittore, critico e traduttore di alto livello. Claudio Meldolesi, riguardo al rapporto Cecchi-Garboli affermò che quest’ultimo “agì da dramaturg in quanto prezioso traduttore-consigliere”..

L’amicizia tra i due, favorita da Morante, nasce nel segno inconfondibile dell’amore di Garboli per Molière e, tramite suo la scoperta di Cecchi del drammaturgo francese. Garboli all’epoca, aveva tradotto per Einaudi una serie di opere di Molière: tra questi “Il borghese gentiluomo”, “Don Giovanni” e “Tartufo”. Cecchi incalzato e sostenuto da Cesare Garboli s’innamora progressivamente del teatro di Molière fino a mettere in scena diverse opere. Iniziando da “Il borghese gentiluomo” , prima tappa di una fruttuosa collaborazione “articolata e duratura, vivificata da una cifra stilistica che potrebbe essere definita dello “scambio”, così annota Schepis. Per Cecchi che vede nell’opera di Molière l’onda lunga della Commedia dell’Arte è una nuova esaltante scoperta. Di questo autore – scrive Eugenio Bonaccorsi su “Sipario” del giugno 1977- Cecchi “apprezza soprattutto la spontanea, intensa, lineare teatralità: quell’essere naturalmente impiantato nel mondo illusorio del palcoscenico, che gli consente di costruire perfetti e godibili congegni scenici, attraverso i quali si dibattono obliquamente contenuti assai seri…”

E ancora: Nell’allestimento de “Il Borghese gentiluomo” Carlo Cecchi prende il ruolo di Monsieur Jourdain: “uno dei personaggi che ho amato di più nella mia vita d’attore. Non ci mettevo nulla, assolutamente nulla di farsesco. […] I grandi personaggi comici vanno recitati come i grandi personaggi drammatici: con estrema serietà”.

Per Luca Meldolesi i “costumi baracconeschi… vistosamente colorati”, acuendo la teatralità disegnano in questo modo “un Seicento raschiato e poi filtrato da una memoria di dettagli; è un secolo di segni leggeri, ora italiani, ora direi fiamminghi, ora popolari, ora preziosi, mai ricongiunti in una unità di finzione”.

A partire da quel debutto romano inizia un’epoca esaltante e ricca di allestimenti per il Granteatro. Arrivano le messe in scena dedicate al poeta russo Majakovskij quali “Il bagno” (1971) e la “Cimice” (1975) il Brecht espressionista di “Tamburi nella notte”(1972), una ripresa del “Woyzeck” (1973), opere che si alternano con Petito (“A morte dint ‘o lietto” e “Don Felice ossia Nu testamento pe Mmano ʼe Farfariello con Pulcinella” del 1974), “La cimice” di Majakovskij (1975) e il già citato testo pirandelliano del 1976. Sono allestimenti in cui Cecchi e gli attori della compagnia mettono alla prova se stessi in un continuum recitativo, fatto di esercizi e studi alla ricerca di una originale cifra stilistica. Dall’uso dello straniamento nel teatro politico brechtiano alle tecniche e alla struttura di quello comico e popolare della sceneggiata. Sempre e comunque tesi alla ricerca della “verità della scena”.

Cecchi in questo periodo -osserva puntualmente Chiara Schepis- “conferisce a tutti i personaggi un certo grado di deformazione caricaturale, non cede al naturalismo, ma, forte della lezione eduardiana, gioca a combinare su un tessuto prettamente antinaturalistico e straniato momenti di apparente naturalezza, invero più affidati ai compagni di scena. In generale, nella palestra degli anni Settanta, l’attore tende ad affinare un suo stile in tre punti essenziali: gestualità intermittente e ricca di gesti simbolici del nostro Sud; “mimica discreta” in questi anni tendente alla distorsione in biacca bianca espressionista; eloquio spezzato quasi in raggelata citazione, mitigato dalle sonorità delle inflessioni meridionali-napoletane” (da “Carlo Cecchi Funambolo della Scena Italiana”).

Tutte queste tensioni e pratiche saranno più evidenti negli allestimenti successivi. Come il già citato “L’uomo, la bestia e la virtù”, replicato più volte fino al 1988. Una scelta che, apparentemente, sembrava andare contro un itinerario di ricerca costruito faticosamente negli ultimi anni. Invece è un atto coraggioso che riafferma l’attitudine sperimentale del teatrante toscano: questi infatti riprende la commedia del drammaturgo siciliano e ne costruisce un episodio innovativo. Nel mantenere sostanzialmente il testo originale o quasi, si concentra sugli elementi farseschi in cui il regista stesso sosteneva si era “annegata la tragedia”. Schepis osserva infatti che “in Pirandello Cecchi scopre una scrittura teatrale, una «teatralità» che è insita nella situazione, non esplicitamente espressa, ma formale”. Cita lo stesso Cecchi: “Pirandello era un‟idea vecchia che mi veniva attraverso Genet, quindi attraverso il teatro. Anche se ho capito solo dopo l’importanza, in Pirandello, della “situazione” più che del “conflitto”. Credo che la grandezza di Pirandello sia tutta teatrale; stia cioè nella situazione, come componente del dramma, attraverso l‟esasperazione della verità della situazione stessa. Mettendo così in scena Pirandello, si sarebbe riusciti a restituire tutto l’orrore di una società, di una classe piccolo-borghese fascista”.

Franco Quadri in “La politica del regista” sintetizza in modo definitivo il senso del lavoro dell’attore-regista in questa commedia di Pirandello: “I ritmi accelerati da comica scarpettiana si alternano, parallelamente al cambiar delle luci, a esasperanti lentezze raggelate, e intanto il quadro grottesco si frammenta in una serie di brevi situazioni isolate, che fissano drammaticamente il morbo di una società paurosa di rivelarsi a se stessa. Questo è gran teatro epico. Mentre la ripetizione malata e parossistica delle battute ricostruisce in nuove cadenze popolari il parlato libresco dell’autore, la farsa si stempera nell‟immagine del tragico quotidiano”.

Nel 1991 Carlo Cecchi curerà la regia televisiva del dramma pirandelliano per “Palcoscenico 91” trasmissione Rai. In questa occasione il regista proporrà una versione differente da quella in palcoscenico utilizzando in modo originale le possibilità offerte dal mezzo e dalle tecniche televisive.

L’anno successivo all’allestimento pirandelliano, 1977, sarà la volta dell’allestimento de “Il Borghese gentiluomo” e quello successivo (1978) del “Don Giovanni”: entrambi segnano l’incontro con Molière grazie alle traduzioni di Garboli. In questo periodo si deve da registrare anche una “Mandragora” di Macchiavelli (1979).

Quello del Granteatro è, soprattutto agli esordi, un teatro di forte tensione politica senza mai scordare di essere anche luogo di ricerca. Così Cecchi: “sapevamo ciò che non doveva essere, mentre ciò che doveva essere bisognava trovarlo”. Un teatro che fosse in grado di recuperare criticamente “la tradizione del teatro popolare italiano” e contemporaneamente in grado di innovarsi.

Il 1980 è l’anno in cui inizia l’avventura della direzione del Teatro Nicolini a Firenze. Carlo Cecchi lo dirigerà per quindici anni. Un periodo felice sul piano creativo e produttivo (oltre una ventina le opere portate al debutto) in cui metterà in scena Molière, Bernhard, Cechov (“Ivanov”, nel 1982) e Pinter di cui dopo “Il Compleanno” proporrà “Ritorno a casa”(1981), “Una specie di Alaska” (1982) e l’allestimento de “Il calapranzi” con due formidabili attori come Alfonso Santagata e Claudio Morganti con le scene e le luci di Tullio Ortolani (1984), “Lu curaggio de nu pompiere napulitano” di Eduardo Scarpettarivisitato da Eduardo De Filippo (1984), “I creditori” di August Strindberg (1985) “L’amante” di Harold Pinter e “Il Misantropo” di Molière del 1986. L’Alcesteinterpretato da Carlo Cecchi è “un Misantropo energico e irritato, […] affetto da negligenze improvvise, tic, inasprimenti di denti, barbagli delle pupille, conduttore di uno spettacolo […] fortemente velocizzato, eseguito come fosse un “prestissimo”…” in questo modo scrive Rodolfo Di Gianmarco su “La Repubblica” ( 21 dicembre 1986) affermando categorico che è “Un Misantropo nuovo, “sovversivo”, perché «senza concessioni, […] corrosivo», certo divertente «ma “di dentro”» il che significa che non faceva ridere molto”.

Arrivano anche le prime regie shakespeariane: “La Tempesta” (1984) e “Amleto” (1989),“La dodicesima notte” (1991). Poi: “George Dandin” di Molière, “Claus Peymann compra un paio di pantaloni e viene a mangiare con me” (1990) e “Ritter, Dene, Voss”(1992) entrambi di Bernhard, “Gli Ingannati” dell’Accademia degli Intronati (1991), “Leonce e Lena” di Buchner (1993), “La Locandiera” di Carlo Goldoni (1993),“Nunzio” di Spiro Scimone (1993) e uno splendido “Finale di Partita” di Samuel Beckett (1995) che chiude la stagione finale del Nicolini conquistando il Premio Ubu come migliore spettacolo dell’anno e quello di migliore regia. Franco Quadri su “Repubblica” lo definirà “pietra miliare” del teatro italiano. Per quanto riguarda l’anno 1997 c’è anche da annotare “La Serra” di Harold Pinter coprodotta dagli Stabili di Torino e Firenze.

(Negli anni Novanta intensifica la carriera cinematografica con ottimi risultati interpretando il ruolo protagonista del film “Morte di un matematico napoletano”, regia di Mario Martone, girando anche per registi come Cristina Comencini, Jean Paul Rappeneau, Ozpetek, Francois Girard, Giorgio Ferrara e altri ancora).

Chiuso il Nicolini (1995) per problemi economici, Cecchi scopre a Palermo uno spazio dell’Ottocento in decadimento, il Teatro Garibaldi. Qui darà vita alla “Trilogia Shakespeariana”. Il via è con “Amleto” seguito da “Sogno di una notte d’estate” (1997), e infine “Misura per Misura” (1998). La “Trilogia” (verrà proposta in tournée, tutta assieme, in otto ore di spettacolo) è un episodio importante nella storia del teatro contemporaneo. Un segnale di bella e guizzante vitalità.

Il critico Gianni Manzella sulle pagine del quotidiano “Il Manifesto”, nel settembre del 1998 così saluta la “Trilogia” di Palermo. “Da qualche tempo il Teatro Garibaldi è la sede di una delle più belle imprese che il teatro italiano ha saputo realizzare negli anni recenti. La trilogia scespiriana giunta ora a conclusione. Bella già nella sua durata, nella sua lenta crescita, come un seme portato da altri luoghi che mette radici”.

Quello spazio del “Garibaldi” semi distrutto dalla guerra, nel popolare quartiere della Kalsa assume con il lavoro di Carlo Cecchi una nuova centralità culturale. Come riporta Manzella, in quel teatro di mattoni di tufo e legni anneriti “che cosa si può fare di meglio che recitare Shakespeare? ci chiede Carlo Cecchi”. Gli spettacoli. L’uno di seguito all’altro “rivelano infatti la profonda coerenza di un disegno non prestabilito ma cresciuto anch’esso col tempo”. Ecco quindi “un “Amleto”che si dibatte con giovanile furore nel problema dell’azione, dell’agire dentro la storia, fino alla dolorosa acquisizione del silenzio, un silenzio che si stende alla fine sulla tragedia di un mondo andato fuori dai suoi cardini”. “Misura per Misura” si “muove mescolando fiaba e racconto filosofico, in una lucida battaglia di idee sulle questioni della moralità pubblica, e slitta poi nel dramma individuale, laddove alle lacrime della protagonista potrebbero unirsi anche quelle dello spettatore, a un passo da lei”. Da ultimo, quel “Sogno di una notte d’estate” che – osserva ancora Gianni Manzella- si “ribalta in farsa, in un vertiginoso gioco di specchi. A cui forse è affidata la vera catarsi, il ritrovare le ragioni dell’arte nella risata liberatoria, nella semplice magia del teatro”.

Carlo Cecchi ha sempre amato guidare compagnie popolate da attori giovani -in cui è di fatto anche il capocomico – come nel caso del Granteatro, formando attori come Arturo Cirillo, Valerio Binasco, Francesco Sframeli, Iaia Forte, Alfonso Santagata, Claudio Morganti, Francesco Origo etc...

In quella che potrebbe essere definita una scuola-non scuola di teatranti tradizione e training si trovano le basi per crescere. Il “Maestro” Cecchi, ha un carattere forte e molto esigente, e riguardo agli aspiranti allievi, idee molto chiare. Regole precise per chi poteva essere scelto. Al critico di “Repubblica” Rodolfo Di Giammarco confessa: “Scarto sempre chi fa uso di vocette, di pose strampalate e cerco invece sempre la misura, la normalità, desidero che i miei compagni partecipino davvero, frase per frase, anche dei ruoli altrui. Il difetto peggiore dell’attore contemporaneo è che non ascolta nel dialogo ciò che dice o dicono gli interlocutori. Rammenta solo le ultime parole della battuta che spetta al compagno e intanto ripassa il proprio discorso, le istruzioni del regista o magari si sposta per avere meglio la luce. Insomma spesso l’attore è sordo, si muove e parla come se fosse solo, nell’attesa vuota del suo turno, come se in scena non succede “davvero” qualcosa” ..

In un’altra intervista del 2011 rilasciata a “Repubblica” specificava: “Io che sono un coachdella lingua teatrale, più che un regista, cerco di insegnare cosa significa recitare. Innanzitutto insegno ad ascoltare. Poi a dimenticare la parte. […]. Se tu attore ascolti, e conosci la parte, dopo aver ascoltato farai in modo che la tua battuta nasca da sé, in quel momento. Naturalmente per ottenere questo occorre un grande training. Occorre abbandonarsi e abbandonare la paura. E rischiare. Anche di non essere un attore”.

Così era allo stesso tempo un capocomico di nuovo imprinting culturale. Esempio e guida per gli attori che stavano con lui sullo stesso palcoscenico, maestro in grado di trasmettere laicamente una disciplina antica eppure attuale. Capace di indicare le astuzie e le furbizie di un mestiere fatto di artigianalità, molte e diverse competenze, dalle scene all’uso delle luci. Naturalmente molto di questo veniva da Eduardo De Filippo e dalla scuola napoletana (Petito, Scarpetta etc…) ma tantissimo è anche dovuto allo studio, da Majakovskij a Mejerchold, da Brecht sino ad Artaud. Infine l’amore verso due drammaturghi che erano anche stati attori e capocomici come Shakespeare e Molière. A proposito dei quali nel corso di una intervista a Nicola Arrigoni – in concomitanza di una replica de “La dodicesima notte” – il regista fiorentino dice che si tratta di “altissima letteratura che si compie in teatro, soprattutto per i grandi testi di Shakespeare e Molière che vivono sul palcoscenico, del rapporto tra parola, attore e pubblico. […] Shakespeare e Molière sono il gioco del teatro, la festa del teatro (intervista raccolta per la rivista “Sipario” nel febbraio 2015)”.

Arte praticata e vissuta giorno per giorno, questo è il teatro per Carlo Cecchi. Impossibile replicare un atto uguale a quello del giorno prima. Tutto si deve rimettere in gioco. Un “gioco terribile” per usare una sua celebre definizione. Questo è l’enorme peso nella quotidianità delle esperienze vissute con le compagnie, dal Granteatro fino a quelle nate al Teatro Garibaldi di Palermo e poi al Teatro Stabile delle Marche di cui è stato artista di riferimento, fino alla fine, a partire dal 2003. Ed è sempre stato un impegno assoluto, nel mettere sé stesso, continuamente, in discussione.

Proprio dell’esperienza di Palermo il critico Gianni Manzella in riferimento alla “Trilogia”shakespeariana segnala come sia affidata ad attori “in larga parte assai giovani“. Scrive: “Da vero maestro qual’è, erede legittimo di una tradizione in cui il mestiere si trasmetteva sulla scena ma anche artista di raffinata cultura intellettuale, Cecchi ha saputo creare attorno a sé un vero gruppo”. Sta nell’azione diretta, nell’acting, nel “play” o nel “jouer” il cuore della lezione agli attori. Afferma Cecchi: “Il teatro per me è la possibilità di un accadimento vero che avviene nel presente. E solo quando si riconosce nell’attore questa tensione verso il momento presente, io parlo di teatro”.

Dopo i tre allestimenti dedicati al Bardo il Teatro Garibaldi è una fucina di opere. Il 1999 è la volta de “I pensieri di Marianna Fiore” di Ruggero Guarini da “Ulisse” di James Joyce, riscrittura napoletana di Raffaele La Capria”. Nel settembre del 2000 torna “Sik Sik” di Eduardo e in contemporanea “Le nozze” di Anton Cechov. Nel settembre 2001 da segnalare il reading “Carlo Cecchi legge Dante e Elsa Morante” e l’allestimento di “Leonce e Lena” di George Buchner. In quegli stessi anni Cecchi mette in scena anche“Hedda Gabler” di Ibsen prodotto dallo Stabile di Firenze (Ferrara, gennaio 1999); “Edipo Re” di Sofocle prodotto dal Teatro Argentina di Roma (Roma, marzo 2000) con le scene di Mimmo Paladino e un cast di prim’ordine formato da Licia Maglietta, Claudio Morganti e Toni Servillo; “Relazione per un’accademia” di Franz Kafka, “Catastrofe”di Samuel Beckett, “Il nuovo ordine del mondo” di Harold Pinter (Orestiadi di Gibellina, ottobre 2002); “La storia immortale” di Karen Blixen prodotto dallo Stabile di Genova (Torino, novembre 2002) con Raffaella Azim, Gabriele Lavia e Giorgio Lupano;“Sei personaggi in cerca d’autore” di Luigi Pirandello prodotto dallo Stabile delle Marche (Prato, Metastasio, novembre 2003).

In scena Carlo Cecchi è stato un formidabile e unico mix d’attore, tra straniamento e maschera. Senza mai identificarsi nei personaggi usciti dalle righe di un testo, li riportava a vita autonoma, grazie a un’arte libera da laccioli accademici e virtuosismi, riconducendo il teatro ad azione diretta, ad un dialogo privilegiato con lo spettatore. Un “qui ed ora” che in parte evocava le genialità d’improvvisazione della Commedia dell’arte, dall’altra era emblema di ricerca instancabile sul proprio corpo e catalogo delle esperienze maturate in carriera. Senza dimenticare la lezione dei grandi, utilizzate come sostrato di nuova teatralità, lontano dalle mode del tempo.

“…Per ‘teatro’ non s’intende il palcoscenico. La cretineria dei più è che intendono per teatro il palcoscenico. Il teatro non è il palcoscenico. Il teatro è il teatro, cioè è un luogo che raccoglie un certo numero di persone […], dove c’è uno spazio riservato agli attori e uno spazio riservato ai non attori, che sono gli spettatori, i cosiddetti spettatori; quello è il teatro […]. Il problema [nel recitare un testo drammatico] è tutto lì: il passaggio da questa pagina a questo luogo fisico che è abitato, agito dai corpi degli attori in rapporto ai corpi degli spettatori” (dall’intervista a Carlo Cecchi a cura di Piero Ferrero registrata su audiocassetta a Torino il 26 febbraio 1997, per la rassegna “Appuntamenti al caffè” e conservata presso il Centro studi del Teatro Stabile di Torino).

Gli anni Duemila vedono il regista e attore toscano sempre impegnato in progetti da un capo all’altra dell’Italia, pur restando ancorato al Teatro Stabile delle Marche. Nel 2007 c’è il ritorno al teatro di Molière tradotto da Cesare Garboli: è l’allestimento de “Il Tartufo” che debutta al Mercadante di Napoli. Dello stesso anno è anche il citato debutto del dittico formato da: “Claus Peymann compra un paio di pantaloni e viene a mangiare con me” di Thomas Bernhard, tradotto dallo stesso attore e regista e “Sik-Sik. L’artefice magico” di De Filippo in scena al Teatro Sperimentale di Ancona. Altro ritorno ai grandi classici con “Sogno di una notte d’estate” di William Shakespeare (2009). Due anni dopo (2011) è al Festival dei Due mondi di Spoleto con la regia di un dittico composto da “Abbastanza sbronzo da dire ti amo” di Caryl Churchill in scena assieme a Tommaso Ragno, e “Prodotto” di Mark Ravenhill con Barbara Ronchi. L’anno successivo c’è la ripresa di “Sik- Sik”. Diretto da Mario Martone arriva finalmente l’allestimento de “La serata a Colono” di Elsa Morante (2013) al Teatro Carignano di Torino.

Storia complessa e ricca di colpi di scena quella dell’allestimento teatrale del testo scritto dalla Morante che nel ruolo di Edipo vedeva Eduardo De Filippo. Quando uscì il testo Carmelo Bene le manifestò l’intenzione di farne un film con Eduardo come interprete. Ma il tempo passò e non se ne fece nulla. Morante rimase riluttante e non esaudì neppure la richiesta di Vittorio Gassman che voleva mettere in scena la tragedia. Cosa che invece avvenne, appunto nel 2013 a Torino, con la regia di Martone, Cecchi nel ruolo di Edipo e Antonia Truppo in quello di Antigone mentre Angela Ippolito vestiva i panni della suora.

Il testo è una riscrittura della tragedia in un’ottica contemporanea. E’ ambientato nei tempi moderni echeggiante il clima sessantottino. Il programma di sala racconta che Edipo è “…un accattone, ex proprietario, di radici contadine, vedovo con quattro figli, affetto da mitomanie epico-classiche, soggetto a squilibri, sorvegliato con devozione da una figlia quattordicenne zingarella e che reca i segni dolci “delle creature di mente un poco tardiva”. Lei è Antigone. Lui è la reincarnazione di “un Edipo trasandato, logorroico, accolto in un reparto Neuro-deliri dove stazionano tre guardiani, un dottore-Teseo e una suora-Ismene”.

La tragedia scritta da Sofocle (“Edipo a Colono”) in “Serata a Colono” diventa “un calvario rivissuto oggi con scabri accenti misti a deliri d’alta e remota nobiltà violata, con l’Edipo attuale pervaso da un dolore furioso, affetto da miraggi”.

Nelle intenzioni di Laura Morante doveva essere una “parodia” che “fornisce un importante suggerimento di lettura. La parodia infatti, grazie alla sovrapposizione di due scritture e due linguaggi, che restano entrambi ben visibili, realizza una specie di bilinguismo stilistico e permette di sfruttare le possibilità del doppio registro utilizzando sia il piano connotativo – e dunque raccontando la storia di un poveraccio che si chiama Edipo e muore in un ospedale psichiatrico in preda alle allucinazioni – sia il piano denotativo – e dunque connettendo strettamente il dramma alla tragedia greca” (Concetta D’Angeli, “Il dolore della colpa” nella rivista “Ariel” in gran parte dedicata a “Elsa Morante e “La serata a Colono”, (2013) con scritti di Cesare Garboli, Stefano Malatesta, Claudia Micocci, Laura Putti, Giuseppina Manin, Mario Martone, Nicola Piovani e Franca Angelini. Bulzoni editore)

Dopo Mario Martone, sarà la volta di un’altra regista, Andrée Ruth Shammah, a dirigere Carlo Cecchi in “Il lavoro di vivere” di Hanoch Levin di scena al Teatro Franco Parenti(2014). La stessa Shammah lo dirigerà di nuovo in “La leggenda del Santo bevitore” da, Joseph Roth, sempre al Franco Parenti (debutto: gennaio 2023). Ancora nel 2014 da segnalare altra importante immersione nella teatralità del Bardo: al Teatro Romano di Verona va in scena la prima de “La dodicesima notte” di Shakespeare con la regia di Carlo Cecchi che il critico Osvaldo Guerrieri su “La Stampa” del 22 maggio 2015 definisce “spettacolo tanto rigoroso quanto lividamente beffardo”. Interessante riportare alcuni passaggi dell’articolo scritto da Gigi Livio e Ariela Stingi, “Appunti in tandem”, per “L’Asino Vola” (giugno 2015). Gigi Livio, studioso e docente universitario di Storia del teatro all’Università di Torino esordisce ricordando di aver assistito in passato a una “terribile” messa in scena de “La dodicesima notte” con la regia del cineasta Renato Castellani. La compagnia aveva però come punta di diamante il grande attore Memo Benassi interprete proprio della parte che Cecchi riservò per se: quella di Malvolio. Affermando che cercare un parallelo tra “l’eccezionalità attorica” dei due attori sarebbe possibile (ma è lavoro complesso e lungo) Livio afferma che “un elemento che li avvicina” esiste, e potrebbe essere espresso in “quello della struttura grand’attorica della compagnia”. Cioè: mentre i compagni di strada di Cecchi “Carmelo Bene, Rino Sudano, Leo e Perla, Remondi e Caporossi…, scelsero un’altra via, quella di accentrare tutto lo spettacolo su di sé pur avendo a lungo… partner privilegiati” (vedi ad esempio Lydia Mancinelli per Bene o Anna D’Offizi per Sudano) Carlo Cecchi diversamente “fu sempre attento, all’interno di questo teatro antagonistico nei confronti di quello ufficiale, allo spettacolo d’insieme, riuscendo a unire in modo artisticamente molto alto -così afferma Gigi Livio– l’antica tradizione del grande attore e della compagnia capocomicale con quella più recente del teatro di regia di cui seppe, e sa, cogliere l’aspetto più interessante e cioè una particolare attenzione al testo, sempre che il testo meriti questa attenzione…”.

Questo accade nel caso de “La dodicesima notte” come Cecchi descrive, nel programma di sala, il personaggio che interpreta, cioè Malvolio. “Malgrado la sua funzione comica – sostiene Cecchi- questo plot ha uno svolgimento più amaro: la follia che percorre la commedia, come in un carnevale dove tutti sono trascinati in un ballo volteggiante, trova il suo capro espiatorio nel più folle dei personaggi: il maggiordomo, un attore comico che aspirava a recitare una parte nobile, quella del Conte Consorte”.

Tirando le somme Gigi Livio, rileva come “Cecchi nell’interpretare il “più folle dei personaggi” ne mette in luce l’aspetto grottesco di miserabile cicisbeo fuori tempo massimo ma, proprio per questo, terribilmente sofferente, nel momento in cui prende coscienza, di aver covato un’illusione della cui falsità avrebbe dovuto rendersi immediatamente conto”.Ariela Stingi dal canto suo pone invece in evidenza il ritmo recitativo “rapido e leggero” su cui il regista ha strutturato la recitazione degli altri attori e quello invece lento e meditante che ha riservato per se. Nel mese di novembre ancora del 2014 Cecchi proporrà al Teatro Vascello di Roma il recital“Duo” da Pasolini e Elsa Morante, accompagnato da Nicola Piovani e il flautista Alessio Mancini.

Tre anni dopo, nel novembre 2017 Carlo Cecchi tornò a Pirandello debuttando al Teatro Sperimentale di Ancona con “Enrico IV” . Relazione complessa e sensibile quella dell’attore e regista toscano con il drammaturgo siciliano. “Un rapporto stranamente controverso, se non apertamente bivalente” ebbe ad osservare il critico Renato Palazzi recensendo “Enrico IV” sulle pagine del “Sole 24 Ore” (dicembre 2017). In “Enrico IV” imprigionato nel costume” Palazzi motiva il suo giudizio: “si direbbe, in somma sintesi, che dell’autore siciliano (Cecchi ndr) ami cogliere una capacità di osservare la vita nei suoi aspetti più lividi, grotteschi e feroci. E sembra invece che senta l’irresistibile bisogno di smontarne quello che si potrebbe chiamare l’apparato filosofico-dimostrativo, gli elaborati paradossi intellettuali sull’essere e apparire, sulla maschera e la persona”.

Per Rodolfo di Giammarco invece, nelle pagine di “Repubblica” (febbraio 2019) “Carlo Cecchi si è divertito con un Pirandello pensoso, filosofico ed etico, trasferendone la cifra eccessiva nella farsa, una farsa sintonizzata con le sit-com, con le trasposizioni in linguaggi veloci, con le promiscuità a base di digressioni e spiazzamenti di toni, posture, tempi”.

Negli stessi giorni su “Gli Stati Generali” (24 febbraio 2019) il critico Andrea Porcheddu definisce l’allestimento “Enrico IV” di Carlo Cecchi come “uno dei più feroci” della stagione e, nel dipanarsi di una recensione che non fa sconto alcuno alla situazione teatrale del periodo, sceglie una prosa tagliente per mettere in chiaro il lavoro straordinario e coraggioso di Carlo Cecchi, figura solitaria di teatrante raffinato e sperimentatore controcorrente. Questo “Enrico IV” è feroce perchè, scrive Porcheddu “è una parodia graffiante di tutto il ciarpame pirandelliano, del cascame psicoanalitico e borghese, del gioco del “teatro nel teatro” (che qui si fa teatro nel teatro nel teatro nel teatro…)”. E prosegue: “questo lavoro è delicato, perché nel far piazza pulita delle apicali e sotterranee pulsioni intellettuali pirandelliane, Cecchi, forse come non mai, assume lo spettacolo a paradigma della propria esistenza”.

Perciò “il commovente mascheramento di Enrico, diventa per Cecchi, per questo burbero maestro, il gioco della vita: della radicale, assoluta, vertiginosa dedizione al teatro. Dunque Pirandello – sostiene Porcheddu – è un pretesto in un continuo entrare e uscire dalle battute del copione, tenuto sempre a vista da uno dei personaggi: testo interpolato, modificato, evocato, smentito. La drammaturgia è una moltiplicazione di specchi e di risonanze, tra illusione e verità”. In questa incalzante recensione c’è anche lo spazio per una riflessione sul divario abissale che esiste tra realtà e palcoscenico: “ecco il mondo che ha voluto la maggioranza” dice più o meno, indicando la platea. Il mondo là fuori, fuori dagli stucchi e dai velluti, dalle corone di cartapesta e dagli improbabili costumi medioevali, è quello che tutti conosciamo e subiamo. È il razzismo, la sopraffazione, la violenza, la corruzione, il fascismo, è quel Mussolini che non a caso riecheggia da una radio accesa in scena. Pirandello, lo sappiamo, farà i conti a modo suo con il Duce. Ma oggi? Che si può fare oggi?”.

Carlo Cecchi teatrante fuori dal coro è artista che in un solitario percorso ha costruito un modo unico di lavorare sul palcoscenico giorno per giorno.

“Sono soprattutto un attore, regista attraverso l’attore, sono un attore che recita, ma che pensa anche sul recitare” così Cecchi spiega a Elisabetta Agostini che lo intervistava per “Quaderni di Teatro”. Lo studioso Marco De Marinis cita questa frase per mettere in evidenza sette parole chiave per capire l’arte dell’attore e regista fiorentino. Sono: Estraneità, Dialettalità, Grottesco, Politicità, Rifiuto, Impossibilità, Testimone.

L’Estraneità – afferma De Marinis – è quella che Cecchi “ha sempre rivendicato fin dagli inizi”. Il teatro italiano al quale rivendica polemicamente di non appartenere è “il teatro di regia, quello che agli inizi degli anni Sessanta, quando egli inizia il suo percorso artistico, è al potere alla testa degli Stabili”.

La Dialettalità. Il dialetto “dopo la full immersion nella realtà teatrale eduardiana e napoletana diventa una precisa scelta espressiva, uno strumento teatrale consapevolmente scelto per arrivare a forgiarsi una propria lingua scenica e recitativa”.

Grottesco. Con questa, spiega Marco De Marinis (in un testo scritto in vista di un incontro con Carlo Cecchi che si doveva tenere a Ravenna durante le repliche di “Dodicesima notte”) s’intende “in prima battuta, quell’alternanza comico/tragico nel repertorio … che spesso si traduce in un mescolamento se non una fusione, dove l’uno diventa il rovescio dell’altro, come osservano molti critici, e in particolare Franca Angelini, la quale ha parlato per Cecchi di “tragico come spessore del comico” .

Politicità. Dal debutto nei giorni del Sessantotto il lavoro di Cecchi e del suo Granteatro“pare caratterizzato da una forte scommessa politica, d’altro canto di certo non inusuale in quegli anni, che per lui volle dire ricerca di pubblici nuovi e alternativi, case del popolo, decentramento etc…”. Quei tempi finirono e per De Marinis quella tensione politica originaria si riconvertì: “dall’utopia, o illusione appunto, di trasformare il mondo… all’idea forse meno illusoria, anche se di non meno ardua realizzazione, della trasformazione del teatro o quantomeno di un radicale ripensamento critico delle sue funzioni fondamentali: attore, pubblico, spazio, regia. Ma direi, anzitutto e soprattutto, attore”.

Rifiuto. E’ il “rifiuto dell’attore o meglio del fare l’attore nel momento in cui semmai si è attori (secondo una distinzione notoriamente cara a Leo De Berardinis); rifiuto (o comunque superamento) della recitazione proprio nel momento in cui si recita”.

Impossibilità. De Marinis riporta il pensiero di Cecchi riferito a Carmelo Bene sulla affermazione: “il nemico efferato del teatro è lo spettacolo di rappresentazione”.

Testimone. Per De Marinis a Cecchi si addice il ruolo di testimone “ovverosia di coscienza critica, del teatro italiano, una delle poche e delle più rigorose, nella sua inflessibilità e severità, esercitate -si badi – innanzitutto nei confronti di se stesso”.

Nel febbraio del 2018 per iniziativa del Teatro Franco Parenti al Salone Pier Lombardo si tiene il recital “Carlo Cecchi legge Morante”, un omaggio alla scrittrice amica dell’attore toscano a partire da “La canzone degli I.M. e dei F.P. Infelici Molti-Felici Pochi)”, tratta da “Il mondo salvato dai ragazzini”(1968). Nel 2020 giunge l’omaggio ad Eduardo con i due atti “Dolore sotto chiave” e la ripresa di “Sik Sik, l’Artefice magico” affiancato dalla fedele Angelica Ippolito e poi Vincenzo Ferrera, Dario Iubatti, Remo Stella e Marco Trotta. Introduce efficacemente i due atti unici nella sua recensione su “Dramma” la critica e studiosa Maria Dolores Pesce: “Questo doppio spettacolo è un esempio di teatro che riesce a miscelare con coerenza ed efficacia la sapienza della scrittura drammaturgica con la qualità e l’amalgama di una recitazione capace di portare alla luce della scena il significato più profondo di quella stessa scrittura, facendone partecipe, suo tramite, il pubblico in sala”. Ci sono in queste poche righe i riferimenti precisi all’arte di Cecchi accorto studioso dei testi teatrali, attore in grado di trasferirne in palcoscenico il “significato più profondo di quella scrittura”, e il rituale e indispensabile, per un attore e teatrante, incontro con il pubblico. Per quanto riguarda “Sik Sik l’artefice magico” -scrive ancora Maria Dolores Pesce– cavallo di battaglia di Cecchi, “gioca con la magia (e la magia del teatro anche quando è povero) per cercare di mostrarci quella trama di suggestioni, sogni e ricordi, che sempre scorre sotto l’apparenza della nostra concreta realtà e che con sè porta la domanda su quale sia effettivamente la verità.” (Dramma, gennaio 2022).

Segnali, indicazioni e tracce sulla poetica d’attore di Carlo Cecchi affiorano qua e là, in interviste, dichiarazioni estemporanee, riflessioni in pubblico, dialoghi e memorie di palcoscenico. Disegnano una figura complessa, eppure trasparente e fortemente coinvolta nella ricerca di un rapporto con il pubblico che fuggisse il birignao come gli ammiccamenti, le furberie da guitto e gli intellettualismi. Carlo Cecchi viaggia diritto, non si nasconde ma esprime coraggio e fedeltà ai valori di una vita spesa nella sperimentazione in scena, tesa a costruire un rapporto con il pubblico. Gli allestimenti come le prove attorali sono ennesimi punti di partenza dove Cecchi s’impadronisce dei personaggi e in un progressivo straniamento se ne distacca.

“La cifra più nitida dell’arte di Carlo Cecchi va probabilmente ricercata nell’estrema e inquietante contraddittorietà del suo modo di presentarsi in scena. In Cecchi ciascun gesto convive con il proprio opposto, e addirittura con la negazione di ciò che sembrerebbe volere esprimere”. Riflette Armando Petrini precisando che nel seguire Cecchi a teatro “ci si trova di fronte a un attore che, recitando, mostra con crudeltà e amarezza l’impossibilità di recitare; a un regista che rifiuta con insofferenza le velleità di chi “mette in scena” un testo […]; a un artista che dà forma, da artista appunto, al divenire dell’arte “incerta fin nella più intima fibra” e perciò all’impossibilità del rifugio nella forma” (“Un attore di contraddizione” in “L’asino di B.” 1999).

Questa condizione o stato artistico l’ha descritta in modo emblematico il critico, traduttore e amico Cesare Garboli in “Falbalas”: “Guardandolo recitare si insinua in noi il sospetto di una sua “disappartenenza al teatro” determinata da quella “misteriosa capacità […] di trascendere il teatro proprio nel momento in cui egli ne è il testimone assoluto”.

Un indizio secondo Armando Petrini del “destino del sublime e del tragico in epoca moderna “divenuti impossibili” e perciò “sospesi”, che nella tarda modernità si identifica “con il destino dell’arte tout court”.

Un’arte “sospesa” e “impossibile” che Cecchi come attore sembra incarnare. Secondo Petrini qui si intuisce “il fortissimo sentire etico di chi rifiuta la falsa e tranquillizzante autonomia formale del “prodotto estetico” e, insieme, l’altrettanto intensa sensibilità artistica di chi sa di non poter percorrere scorciatoie di sorta e anziché infierire sulla forma per abbandonarla, lascia che sia la forma a infierire su di lui, restandone intrappolato e stritolato e lasciando così che il proprio gesto artistico sprigioni un intenso profumo di bellezza, che rimanda ancora, ineluttabilmente, alla sfera dell’estetica”. (“Un attore di contraddizione” in “L’asino di B.” 1999).

Per lo studioso di regia e di teatro Bruno Roberti il modo di stare in scena di Carlo Cecchi“aveva a che fare con una sorta di arte della sprezzatura, nel senso rinascimentale. Non come posa, non come disinvoltura ornamentale, ma come forma morale dell’attore, come etica del gesto e del pensiero scenico. Per Cecchi la sprezzatura diventava l’arte di esporre il pensiero mentre accade, sempre in bilico tra controllo e noncuranza, tra precisione e sabotaggio, ciò che è stato definito giustamente come una pratica “funambolica”, sul filo invisibile che corre tra fisicità e sparizione” (Fata Morgana web, febbraio 2026)

Nel programma di sala per “Leonce e Lena” di Buchner (1993), Cecchi precisa il suo pensiero in rapporto alla contemporaneità dell’azione teatrale. “Il tempo del teatro è il presente. Questa non è un’opinione, ma un dato di fatto. E se i registi non se ne sono accorti -e che anzi insistano caparbiamente (mediante nuove serrature e nuove chiavi laddove non c’è nessuna porta) a imporre agli attori il tempo futuro (le prove che provano come sarà la prima) e, agli attori e agli spettatori, il tempo passato (le rappresentazioni come ripetizione della prima)- fatti loro. Qui in questo spettacolo, bello o brutto non so, di certo si cerca di cogliere immediatamente l’evento in atto, qui e ora”.

L’anno successivo, febbraio del 1994, nel corso di una intervista rilasciata a Stefania Chinzari il regista e attore toscano fa ulteriore chiarezza affermando che “Il teatro o è sperimentale o non è, ma senza una tradizione non si fanno molti passi” (“Cecchi, attore sovversivo”, in “L’Unità”, febbraio 1994).

Illuminanti infine le risposte date in una ampia intervista al critico Nicola Arrigoni pubblicata su “Sipario” del 25 aprile del 2015 in occasione della rappresentazione della “Dodicesima notte” di William Shakespeare. In particolare, sulla “realtà” del palcoscenico Carlo Cecchi spiega che “Ciò che accade in scena o andiamo cercando ogni volta che siamo sul palcoscenico, non so se mi spiego, è reale, non è finzione, accade lì davanti agli occhi di un pubblico che è portato a crederci, che vuole da noi l’intensità di un accadimento reale, di una relazione vera, di parole che dette hanno un senso perché chi le dice le fa sue, le ha capite e fatte proprie. L’arte è reale. Per me Rendbrandt è realtà”.

Chiudendo la conversazione, il critico chiede al regista e attore fiorentino se “c’è un’urgenza nel fare teatro”. Ecco la risposta: “Se con urgenza intende dire un messaggio, citando Majakovskij dirò che ‘io non faccio il postino’. L’urgenza è il teatro stesso, credo che fare teatro si esaurisca nel compierlo con la maggiore consapevolezza possibile, andare in cerca di quella magia che il teatro sa regalare: una festa, un rito, una realtà accresciuta dalla finzione, ma tutto sta all’interno del teatro, un gioco che ha come punti imprescindibili la parola, l’attore e il pubblico”.