Il Moma compra la “rivoluzione” artistica di Ila Bêka e Louise Lemoine

Non sono pochi gli artisti italiani le cui opere sono conservate al MoMA di New York. Molti meno sono però quelli dei quali l’intera produzione sia stata acquistata dal prestigioso museo americano. Tra questi veramente scarsi sono gli artisti viventi. Anzi, a partire da qualche ora c’è da cominciare a chiedersi e verificare se tra costoro, in realtà non ve ne sia uno soltanto: Ila Bêka. Infatti, il Museum of Modern Art annuncia oggi che tutti i 16 film prodotti da Ila Bêka sono stati acquistati e entrano così a far parte della propria collezione permanente. A dire il vero le opere non sono solo di Ila Bêka, ma anche di Louise Lemoine e il prestigio di questo risultato non va diviso, bensì moltiplicato con i nostri cugini francesi. L’uno non esisterebbe senza l’altra e la loro solidarietà va bene oltre la dimensione artistica. A chi non li conoscesse bastano le parole con le quali il MoMA li presenta: «Ila Bêka e Louise Lemoine si sono distinti sulla scena dell’architettura internazionale degli ultimi 10 anni grazie a un progetto cinematografico innovativo, dall’humour delicato e pungente, che ha rivoluzionato la tradizionale rappresentazione dell’architettura contemporanea, rimettendo al centro dell’immagine l’uomo e il suo diretto rapporto con lo spazio. Un’opera unica e personale di grande potenza, che grazie a un’illuminata prospettiva artistica, supera la distinzione tra i generi e si pone al limite tra il documentario e le arti visive, capace di proporre nuovi orizzonti sia per l’architettura che per il cinema».

Non vi è momento migliore per incontrare questi due autori e farci raccontare la vicenda dell’acquisizione e le ragioni per le quali l’umorismo sembra poter diventare la chiave di lettura più efficace per comprendere, e forse sopravvivere, all’architettura contemporanea. Ecco le risposte che ci hanno dato.

Che cosa vuol dire avere delle opere acquistate e inserite nella collezione permanente del MoMA per dei filmmaker come voi?
«Siamo estremamente felici di questa notizia e allo stesso tempo anche molto stupiti dalla loro scelta di acquisire l’intero lavoro. Avevamo già avuto il piacere di vedere i nostri film “Koolhaas Houselife” e “La Maddalena” entrare a far parte delle collezioni nazionali francesi (CNAP) ma l’intera opera, questo si che è una sorpresa! Tutto questo ci fa pensare che la scelta del MoMA di prendere tutti i 16 film sia più un riconoscimento nei confronti di un percorso artistico che continua da 10 anni piuttosto che del valore di una singola opera. È l’intera ricerca, sviluppata sin dal nostro primo film, che ha generato l’interesse di un’istituzione culturale così importante. Allo stesso tempo però lo consideriamo anche come un invito a continuare nella direzione intrapresa finora, cercando di esplorare continuamente nuove direttrici artistiche e metodologie di lavoro inedite».

Come è avvenuta la richiesta e che cosa darete in deposito permanente al museo? In fondo gli archivisti del museo non potevano ordinare al vostro efficiente sistema di distribuzione i dvd e gli altri materiali allegati?
«L’acquisizione da parte di un museo innesca un processo totalmente differente rispetto all’acquisto dello stesso film in DVD. Un’istituzione culturale acquisisce essenzialmente i diritti di utilizzo, in modo che le opere presenti nella propria collezione possano essere messe liberamente a disposizione dei ricercatori o del proprio pubblico. C’è inoltre la volontà di occuparsi della conservazione di un’opera per un futuro più lontano. Una volta riconosciuto il valore che quell’opera rappresenta, il MoMA ne diventa il garante della conservazione. Per quel che riguarda l’archiviazione fisica dell’opera, occorre depositare una copia dei film in alta qualità e supporto, allegando tutto il materiale relativo esistente».

Cosa significa questa acquisizione per voi? È la consacrazione come artisti? I vostri film sono ormai da considerare come opere d’arte da mostrare al museo?
«Da anni ormai presentiamo i nostri film sia all’interno di istituzioni museali, che di biennali di architettura o di festival di cinema tradizionali. Ci collochiamo a cavallo tra più discipline ma senza appartenere ad alcuna; siamo spesso considerati degli outsider e il nostro lavoro viene definito inclassificabile. I riconoscimenti, come questo arrivato dal MoMA, aiutano a trasformare questa nostra particolarità da difetto in qualità. Ci piace pensare che se il nostro lavoro, inizialmente considerato come trasgressivo e impertinente, oggi entra dalla porta principale nel tempio mondiale dell’arte contemporanea allora qualcosa nel campo in cui agiamo sia cambiato. Il nostro primo film, Koolhaas Houselife, ha fatto molto scalpore e suscitato moltissime reazioni contrastanti, diventando però contemporaneamente un successo planetario. Il film ha toccato alcuni punti sensibili e nevralgici del mondo dell’architettura, come la rappresentazione di spazi non più ripuliti e preparati ma realmente vissuti, la libertà di parola, la venerazione degli architetti, e soprattutto ha cercato di sottolineare che l’architettura è fatta per le persone e non per le riviste. I lavori successivi hanno cercato di non lasciare che quel film si limitasse a essere un episodio unico ed irripetibile, ma a trasformarlo nell’inizio di una ricerca più complessa e sviluppata. Oggi le cose sono cambiate e quando ci propongono di fare un film ci viene data molta più libertà rispetto a quando i film li producevamo da soli. E poi anche il pubblico è cambiato. La definizione “film di architettura” non significa più niente. Il pubblico ha capito che esistono film specialistici ad uso esclusivo degli architetti e altri invece che si interessano alla relazione fra le persone e lo spazio che le circonda, attraverso un approccio più cinematografico. Tutti noi nasciamo, viviamo e moriamo nell’architettura, il soggetto è quindi universale e non specialistico. L’architettura diventa quindi un catalizzatore di storie umane. Il baricentro si sposta, l’interesse non è più di spiegare quale sia la bellezza di alcuni muri ma come quegli stessi muri influenzino la vita delle persone. È un soggetto straordinario, se fossimo educati a riflettere sullo spazio che ci circonda, non accetteremmo di vivere in città dove la superficie regalata alle macchine è superiore a quella lasciata ai pedoni».

Il vostro lavoro è molto conosciuto tra gli addetti ai lavori, ma in realtà tutte le volte che questo diventa disponibile per un pubblico generalista, esso sembra raccogliere molto più successo. La straordinaria ironia che avete aiuta sicuramente a catturare un pubblico più vasto.
«L’ironia consente di poter parlare di tutto mantenendo una distanza di sicurezza che privilegia il suggerire piuttosto che l’affermare. È qualcosa che ci viene spontaneo e che scaturisce dalla nostra visione della vita. Come si fa a restare seri difronte a tutta l’assurdità che ci circonda? Viviamo incollati a un pianeta che gravita attorno a una palla di fuoco, che a sua volta corre ad una velocità spaventosa nel buio di un’immensità dove altre palle di fuoco finiranno fagocitate da dei giganteschi buchi oscuri. O ridi oppure diventi matto. E poi il mondo dell’architettura non spicca certo per la sua ironia. C’è molto da fare dunque».

Siete diventati famosi con un film basato sulla vita e i movimenti di una domestica in una casa d’autore. Siete poi usciti cercando di vivere spazi più collettivi come degli uffici, delle chiese o dei musei. Infine siete approdati a luoghi articolati ed estesi come interi complessi residenziali, piazze, rive di fiumi e addirittura isole intere. È solo il desiderio di comprendere delle condizioni più grandi o un percorso che cerca idealmente di esaurire la varietà delle esperienze abitative contemporanee?
«Il percorso in crescendo dalla piccola scala della casa unifamiliare fino a quella più grande della città ci ha permesso di indagare un fattore comune: il rapporto tra il corpo e lo spazio. L’arte ha la straordinaria capacità di farci prendere distanza dalle preoccupazioni terrene e renderci la vita migliore. L’architettura in questo è arte a tutti gli effetti ma al contempo è una delle rare discipline capace di riunire una grande varietà di problematiche universali: sociali, economiche e politiche. Ricollocare al centro di queste problematiche l’uomo in rapporto allo spazio che si è lui stesso costruito, significa ridefinire la maniera di stare al mondo. Se dei piccoli film come i nostri possono contribuire a far riflettere su tutto questo allora il connubio tra cinema e architettura si arricchisce dell’accezione artistica».

Avete prodotto un’inchiesta lunga un giorno sulla Place de la Repubblique a Parigi stimolata dalla realizzazione di un nuovo progetto di sistemazione. La piazza è stata sempre un simbolo delle lotte politiche nella capitale francese ed è diventata ora nota a tutti dopo la carneficina di novembre. Proprio mentre ci incontriamo altri moti stanno sconvolgendo questo spazio urbano. Che ne pensate? Quale relazione ha il vostro lavoro con queste vicende e con la dimensione sociale di questo luogo?
«Quello che avviene ora a Place de la République è legato a vicende contestualizzate in un periodo profondamente legato all’attualità. Non crediamo che si possa percepire la peculiarità di uno spazio in momenti come questi. Per capire quali siano le relazioni che si instaurano tra le persone e un luogo bisogna passare attraverso la loro quotidianità. Per questo scegliamo sempre dei periodi dell’anno o delle giornate precise in cui non succede nulla di particolare. Evitiamo che lo spazio venga trasformato da qualsiasi tipo di evento per cercare di leggerlo così com’è nella sua natura più autentica. Spesso ci chiedono come riusciamo a costruire dei film di 90 minuti in queste condizioni, senza un soggetto preciso o una sceneggiatura ben scritta. Grazie alle persone, rispondiamo noi! È sorprendente come tutti abbiano delle storie incredibili da raccontare. L’unica difficoltà sta nel farle uscire, registrarle e relazionarle alle altre persone presenti nel luogo in cui si trovano. Questa composizione di singoli frammenti d’incontri e di osservazioni inizia lentamente a tessere una rete di storie, emozioni, sensazioni e esperienze che alla fine del film restituisce lo spirito del luogo. Ne scaturisce una cartografia emozionale così ricca che spesso ci viene chiesto di poter vedere anche tutto quello che è stato escluso dal montaggio. Dovremmo provare a fare delle versioni di 3 o 4 ore per vedere che effetto fa».

Questa maniera di costruire i vostri film sempre per piccoli frammenti, il più delle volte con un titolo e una cartina che li localizza nel punto preciso di quel luogo, mi fa pensare a dei pezzi di un puzzle che mentre il film avanza lentamente si completa per farti capire solo alla fine lo spirito del luogo. Come riuscite a farlo se non lavorate con una sceneggiatura?
«La struttura del puzzle non è quella che abbiamo in testa nel costruire i nostri film, perché è una struttura ingannevole. Nel momento in cui si finisce un puzzle l’immagine completa che si ottiene ti fa capire tutto. Alla fine dei nostri film invece non si capisce nulla. Ci piace pensare infatti che gli spazi non vadano capiti ma solo percepiti, sentiti, vissuti. Costruiamo i nostri film come esperienze sensoriali che lasciano delle tracce nella memoria. I vari frammenti non si organizzano in modo da ricostruire un ordine finale, ma si tengono in equilibrio uno con l’altro come se appartenessero a una grande struttura molecolare in continuo movimento. Sono impressioni personali di momenti vissuti in uno spazio e un tempo preciso».

Per concludere, cosa succede adesso? Come si fa a continuare a lavorare quando la propria opera è già stata interamente acquisita dal MoMA?
«Se continuiamo nella nostra evoluzione dimensionale dalla piccola alla grande scala, arriveremo presto a lavorare su megalopoli, continenti e infine il pianeta intero. Saremo pronti allora a uscire dalla terra e andare a esplorare la vera e unica questione fondamentale legata allo spazio: il rapporto con l’universo!».